lunes, 26 de enero de 2009

PRONTUARIO DE LA CLASE MUSICA SACRA

FACULTAD DE TEOLOGÍA
PLAN DE CURSO
2008-2009 Segundo Semestre


Información General

Materia: MÚSICA SACRA
Ubicación: Cuarto Semestre
Clave del curso: TMIC 204
Horario: Dos frecuencias seguidas los martes
9.10 - 10.00 y 10.05 - 10.55 AM.

Instructor: Ptr. J. Francisco Stout. Ed. D
fstout@um.edu.mx
http://stoutministry.blogspot.com

Horario de atención: lunes y miércoles de 4.00-5.00 (previa cita)
Lugar: Oficina de Difusión Cultural, ubicada en el edificio de la Vicerrectoría de Desarrollo

DESCRIPCIÓN DEL CURSO:

Este curso ha sido diseñado para ayudar al alumno a analizar los asuntos claves implicados en las responsabilidades y oportunidades del pastor con respecto al Ministerio de la música en la adoración corporativa de la iglesia. El papel de los himnos y la música en la adoración cristiana, y su organización.

COSMOVISIÓN:

La Iglesia Adventista del Séptimo Día, basándose en la revelación divina, cree que la música es un don de origen divino que ha sido dado a la iglesia con propósitos nobles y elevados; advierte que la música sirve como medio de comunicación entre el hombre y Dios, y es un instrumento muy poderoso para tocar los corazones y grabar en ellos la verdad espiritual; entiende que la música debe constituirse en un ministerio por medio del cual el hombre reconozca a Dios como su Creador y Sustentador y se sienta inducido a acercarse a Él en actos de adoración; en efecto, cree que el objetivo principal y esencial de la adoración es exaltar a Dios, a su Hijo Jesús y al Espíritu Santo que mora entre los hombres; reconoce también, que la música es un agente poderoso que ejerce influencia en el ser humano tanto para el bien como para el mal. Consciente de esto y reconociendo el tierno amor de Dios, así como, su poder, grandeza y majestad, la Iglesia adorará en espíritu y en verdad, y tratará de lograr que con la música se subyuguen y suavicen los corazones y, a la vez, se estimulen las mentes de los adoradores para comprender, aceptar, vivir y transmitir los valores del mensaje evangélico que la Iglesia Adventista proclama.

PERSPECTIVA Y ENFOQUE:
Este curso tiene como perspectiva, analizar y valorar el papel tan fundamental que tiene el Ministerio de la Música en la adoración cristiana adventista y en la vida devocional de la comunidad de creyentes teniendo como enfoque la Biblia.

OBJETIVO GENERAL.
Relacionar al futuro pastor, como líder de la adoración corporativa, con experiencias reales en cuanto a la dirección y administración de la música para los diversos cultos de la iglesia, y a su vez, destacar su rol como líder de la misma al poseer una filosofía adventista de la música

OBJETIVOS TERMINALES.

DE CONOCIMIENTO:
Conocer los principios teológicos que rigen el Ministerio de la música en la Iglesia Adventista del Séptimo Día, su rol en la liturgia y su impacto en la adoración corporativa como uno de los medios más valiosos de grabar la verdad espiritual en el corazón.

DE HABILIDADES:
Organizar el Ministerio de Música de su iglesia. Diseñar cultos donde la música sea un elemento que enriquezca el verdadero sentido de la alabanza en el marco de la adoración a Dios en su templo.

DE ACTITUD:
Asumir la responsabilidad de modelar los principios que sustentan la filosofía adventista de la música.

METODOLOGÍA: Estrategia Aprendes

1. Al exponer al estudiante a la búsqueda de información en las fuentes bibliográficas para los temas propuestos recibirá herramientas de autoaprendizaje,
2. Al realizar una investigación desarrollará su pensamiento crítico.
3. Al tener que enfrentarse a casos reales, en el área del Ministerio de la Música, será puesto en condición de resolver problemas.
4. A través de los exámenes y trabajos escritos asignados el estudiante podrá evaluar su conocimiento y aprendizaje.
5. El estudiante será animado a cumplir con la normatividad establecida con respecto a su asistencia a clases y a la entrega de sus asignaciones.
6. El estudiante será motivado a tener una disciplina al trabajar en equipos y exponer sus fundamentaciones en un nivel profesional, lo cual desarrollará en él la disciplina profesional que requiere un trabajo serio y competente
7. La participación en la organización de una presentación profesional ante el grupo tiene el propósito de desarrollar en el alumno el espíritu emprendedor, al aceptar los desafíos que la presentación en cuestión exige.
8. Al reconocer la importancia de la música en el desarrollo del carácter, él estudiante será animado a utilizar este conocimiento en un servicio a favor de los demás y de la comunidad de creyente.

DESARROLLO DEL CURSO

TEMARIO: Unidades

Análisis del prontuario (27 de enero)

Unidad I. Fundamento bíblico del Ministerio de Música.
a) La alabanza musical en el tiempo de los Antiguos Hebreos. (27/01)
b) El ministerio de la Música en la Sinagoga. (03/02)
c) El ministerio de la música en el Nuevo Testamento (10/02)
d) Los cánticos del Apocalipsis. (17/02)

Unidad II. Perspectiva histórica de la música eclesiástica. (24/02)

Unidad III. Hacia una teología de la música en los escritos de Elena White. (10/03)

Unidad IV. La adoración adventista y la música religiosa en el contexto contempo-
ráneo.
a) La música y el Sábado (17/03)
b) La música y el Santuario Celestial (24/03)
c) La música en el contexto del Segundo Advenimiento (31/03)

Unidad V. La evidencia científica del poder de la música (07/04)

Unidad VI. El impacto de la cultura en la música y la adoración. (28/04)

Unidad VII. Hacia una filosofía de la música en la Iglesia Adventista. (05/05)

Unidad VIII. La administración de la música y sus funciones en la Iglesia Adventista
(12-19/05)

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES, LECTURAS Y FECHAS DE ENTREGA DE LOS REPORTES

Fecha de entrega

03/02 Artículos: “Música y adoración en la Biblia” Richard C. Leonard
www.laudemont.org/as-myaelb.htm

“El ministerio de la música en la Biblia” http://www.contestandotupregunta.org/Musica_Biblia.html

17/02 Artículos: “El Ministerio de la música en la Sinagoga”
http://www.contestandotupregunta.org/Musica_Sinagoga.html

“Los cánticos del Apocalipsis”
http://centrowhite.uapar.edu/articulo/Himnos%20del%20Apocalipsis.htm

24/02 Lectura 2. Libro “La historia del himno en castellano”
Autor: Cecilio McConnell (pàg 17-69)

Articulo: “La Música en el mundo protestante”
http://stoutministry.blogspot.com

10/03 Lectura 3. Artículo: “Hacia una teología de la música sacra en los escritos de
Elena G. de White”. De Oscar Plenc.

http://centrowhite.uapar.edu/eventos/musicasacraenEGW.htm
Libro: “La voz su educación y uso correcto” Pág. 451 –520.

24/03 Lectura 4. Libro “Canta un cántico nuevo” Autor: C. Raymond Colmes.
“La adoración adventista en el contexto contemporáneo” Pág. 10–44.

Libro: “Why I left the Contemporary Christian Music Movement”
Autor: Dan Lucarini

14/04 Lectura 5. Libro “Canta un cántico nuevo” C. Raymond Holmes
La adoración adventista ilustra las creencias. Pág. 129 – 164.

28/04 Lectura 6. Libro “Canta un cántico nuevo” C. Raymond Holmes
La adoración y el impacto de la cultura Pág. 200-225 y 236 – 252.

12/05 Lectura 7. Libro “Canta un cántico nuevo” C. Raymond Holmes
La atmósfera de la adoración (Diseños de cultos espirituales y
atractivos) Pág. 165 – 199 y 225 - 235 .

EVALUACIÓN

A) Asistencia puntual a clases (100 puntos)

B) Presentación de un tema por equipo (cada día de clase ( 100 puntos)

C) Informes de reacción a la lectura del tema asignado en el temario para cada
unidad (sólo 2 páginas completas a doble espacio, escrito en computadora y sin faltas
de ortografías). Se entregaran al llegar a la clase los días asignados de entrega.
(100 puntos)

D) Proyecto final:
Escribir un artículo que fundamente el concepto personal con respecto a la música
como vehículo adecuado de alabanza al adorar a Dios (3 páginas a un espacio)
Fecha de entrega día del examen final.
(100 puntos)

E) Se realizará un examen parcial en la fecha que están asignados los parciales en el
calendario escolar y un examen final en fecha que asigne la dirección.
(100 puntos)

En este curso cada estudiante será evaluado desde la perspectiva individual.
Todo trabajo será presentado en forma profesional, (reportes de lectura, investigación o asignaciones especiales, proyecto final).


BIBLIOGRAFÍA

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LA MÚSICA EN EL MUNDO PROTESTANTE

Desde finales del siglo XV y principios del XVI, Renacimiento, humanismo y Reforma son fenómenos que aparecen estrechamente asociados. La crítica de los ritos, de las prácticas litúrgicas, de los dogmas y de la música sagrada provoca una crisis que afecta a toda la cristiandad y desemboca, por un lado, en la Reforma protestante y, por otro, en la Contrarreforma católica. En el Renacimiento, la admiración por la Antigüedad grecolatina es compartida por poetas, eruditos y filósofos. Los humanistas defenderán el respeto a la prosodia y el interés por la métrica, que serán escrupulosamente explotados en las adaptaciones musicales de textos latinos, clásicos o neoclásicos. Es el caso de las Odas de Horacio, armonizadas a cuatro voces para uso escolar y fines pedagógicos. El coral, patrimonio de la música luterana, acaparará esta forma surgida del humanismo y el estilo “nota contra nota”, convirtiéndose en su representante más característico en la segunda mitad del siglo XVI.

La participación vocal activa de los fieles en el culto constituye uno de los motores principales de la Reforma. La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas a través de numerosos panfletos, tratados y textos diversos: la imprenta musical de caracteres móviles (desde finales del siglo XV) contribuye a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes. La enseñanza de la música, vivamente estimulada en las escuelas latinas y alemanas por iniciativa de Martín Lutero y de Felipe Melanchton, así como en los coleios y academias calvinistas, estará al servicio de la nueva religión desde la implantación del repertorio nacido con la Reforma.

La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa. En este sentido, los poetas y músicos de la Reforma se suman a los de la Pléiade, a los del Renacimiento y a los del humanismo, deseosos de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras; en este sentido, por otra parte, son antecesores de las preocupaciones de los Pdres del Concilio de Trento (1545-1563).

A pesar del desplazamiento cronológico -del Renacimiento (finales del siglo XV) a la Contrarreforma (segunda mitad del siglo XVII), pasando por la Reforma en Alemania, Francia, Suiza e Inglaterra-, los diferentes movimientos ideológicos testimonian una extraordinaria convergencia en Europa,tanto entre los países afectados como entre los poetas, los músicos, los humanistas y los reformadores, en busca de una estética funcional específicamente “protestante” y destinada al pueblo.


LA MÚSICA PROTESTANTE EN BUSCA DE SU ESTÉTICA

Antes de poder dotar a la nueva Iglesia de su repertorio musical, adaptado al canto de la asamblea -acostumbrada a escuchar el canto gregoriano interpretado por una schola y que no comprendía necesariamente los textos latinos-, los reformadores, en colaboración con poetas y músicos, tuvieron que precisar tres cuestiones fundamentales: qué lengua, para qué público y qué melodías.

La música protestante en busca de su lengua

En Estrasburgo, desde el comienzo de la Reforma, Martin Bucer, el reformador local, marca la tónica en estos términos: “No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, para que el laico pueda decir “Amén” sabiendo lo que dice”.

En la Suiza alemana, Ulrich Zwinglio se pronuncia también a favor de la lengua vernácula en la liturgia y en las ceremonias. Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el cursus de los estudios humanistas. Elabora tanto la Formula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (“Misa alemana y ordenación del culto”,1526) y conservará en la misa la liturgia latina.

Juan Calvino, en lo que respecta al culto en lengua francesa, incorpora las ideas de Martin Bucer; quiere que “las oraciones se hagan en lengua común y conocida del pueblo” y añade: “porque un pardillo, un ruiseñor, un papagayo, cantarán bien, pero sin comprender lo que cantan. Sin embargo, lo propio del hombre es cantar sabiendo lo que dice” (1542).

En Inglaterra, el salmo se canta, en lengua inglesa, al final del servicio anglicano, según las instrucciones siguientes:”(En ese momento) todos los que están especialmente designados entonan, con dignidad, un salmo en lengua común; toda la asamblea se une al canto con la misma dignidad, de forma que todos los que conocen la lengua puedan comprender con facilidad todo lo que ha de ser cantado.”

Admitido el uso de la lengua vulgar como principio, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos. En Alemania se mantiene la estructura estrófica, eventualmente con repeticiones y un estribillo. En Francia, tras algunos ensayos de torpe versificación, particularmente unos Salmos arreglados y parafraseados por Calvino que se publicaron en 1539, el salterio francés va tomando forma gracias a Clément marot y Théodore de Béze. En Alemania se entonaban ya cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores. En Inglaterra, después de la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale (1535) y de la publicación de varios Books of Common Prayer, aparecen unas Lessons en 1543 que se leen en las vísperas y los maitines; se elaboran versiones inglesas para las distintas partes del oficio, así como diversos salterios (especialmente entre 1560 y 1567). La English Litany with faburden (Letanía inglesa con fabordón, es decir, en estilo nota contra nota por acordes paralelos) data de 1544.

La música protestante en busca de su público
El segundo problema es de naturaleza psicológica y sociológica. En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula litúrgica que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano y a la lengua latina, a la monodia y a la modalidad, al canto melismático (ejecutado por chantres veteranos). Sin embargo, los reformadores preconizan la participación de todos los fieles: los usos se alteran, las mentalidades cambian. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios,”la sierva de la teología”, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.

Para Calvino, la primacía también corresponde al texto; en cuanto a la música, interviene como ornamento y asume un papel secundario. Calvino acepta la participación musical en el culto, pero establece una jerarquía: “en primer lugar, la letra o asunto y materia, en segundo lugar el canto o melodía”.

La música protestante en busca de sus melodías
El tercer problema es de orden musical y melódico. Se trata de buscar una estética y melodías funcionales que comulguen con los imperativos de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles; es lo que justifica la interferencia de la música profana y de la música religiosa y el recurso a los signos del canto llano medieval, a las canciones conocidas y a las danzas de moda que a todos gustaban y todos tarareaban. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Deapués de Martín Lutero y Martin Bucer, varias generaciones de músicos en Alemania, en Alsacia, en Francia, en Suiza y en Inglaterra, adaptaron melodías, las armonizaron y crearon otras nuevas. Según Martín Lutero, la música “da vida a las palabras”.

Esta triple problemática -literaria (textual), psicológica y musical (melódica)- será resuleta al cabo de intensas búsquedas. Aunque las odas humanísticas y la música francesa (salmos,canciones) medidas a la antigua usanza quedaron en tentativas sin futuro, no sucede así con los corales luteranos (que se fusionaron, a partir de 1586, con la oda, caída en desuso), con los salmos hugonotes y la antífonas (anthems) anglicanas, cuya permanencia es indiscutible. Estas melodías han atravesado los siglos y se cantan aún en nuestros días. Algunas se han recuperado incluso para el culto católico (con o sin parentesco semántico con el modelo del siglo XV) después del Concilio vaticano II, y figuran también en las recopilaciones suiza (1976) y francesa 81979).



BOSQUEJO HISTÓRICO

Alemania

Anunciada por signos precursores, la Reforma irrumpe en Alemania bajo el impulso de Martín Lutero (1483-1546). En este momento se respiraba en Alemania un clima reformista muy denso: la imprenta había contribuido a la difusión de la Biblia, traducida a numerosas lenguas; comenzaban las divergencias teológicas. El reformador, doctor en teología, denuncia el problema de las “indulgencias” a partir de 1516 y proclama en Wittemberg -el 31 de octubre de 1517- sus famosas noventa y cinco tesis, que envía al arzobispo de Maguncia. Circulan por todo el país, suscitando entusiasmo y controversias entre los teólogos y las autoridades. Lutero ejerce una gran influencia sobre las masas populares, por su lenguaje sencillo y bíblico, pero también sabe dirigirse a la élite. En 1520 rompe con Roma. En 1521 comparece ante la Dieta de Worms y ante Carlos V; al negarse a abjurar de sus ideas es desterrado del Imperio. A partir de 1522 empieza a organizar la nueva Iglesia, a elaborar una nueva ordenación para la
Misa evangélica (Missa) más simplificada que la de la misa romana, que en su opinión había que “purificar”. La música estará llamada a desempeñar un papelimportante en el desarrollo del oficio, que requiere la participación activa de los fieles a través del canto colectivo.

La situación en el interior del imperio es crítica. En 1524 se forman ligas de campesinos, en principio pacíficas, que empiezan reivindicando ciertas libertades -particularmente, privilegios religiosos- a sus señores. Poco a poco las reivindicaciones van subiendo de tono y Martín Lutero se verá obligado a redactar una Exhortación a la paz, en relación con los Doce Artículos de los campesinos suavos. A partir de 1525, la Reforma, que había surgido como un movimiento religioso, se convierte en asunto político. En estos años, el teólogo y pedagogo felipe Melanchton y Lutero concluyen el texto de la Confesión de Augsburgo (Confessio augustana), que se publica en 1530.

En este clima de inseguridad y agitación la futura himnología protestante irá buscando su propio camino, sus medios, sus objetivos y su lengua. Debe ser, ante todo, una música funcional que se introduzca de forma lógica en el desarrollo del oficio. Podrá beneficiarse de las experiencias de la música monódica de la Edad Media y de los miestersänger, del tenorlied, forma propia de la Alemania del siglo XV. Se recuperará la estructura repetitiva del himno medieval y se explotará la noción del cantus firmus. Se conservarán algunos cánticos populares bilingües (latinos y alemanes), pero siempre dando prioridad a la lengua vernácula, comprendida por todos.

La misa evangélica, según Lutero, comprende el ordinario 8textos fijos) -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, con Hossana y benedictus, Agnus Dei 8conforme a los usos católicos)-;el propio (propium), según el desarrollo del año eclesiástico -Introito, Gradual con Alleluia y tracto, Ofertorio, Comunión-. Lutero intercala corales alemanas después del Gradual, el Sanctus y el Agnus Dei, que son cantadas por la asamblea. En su Formula Missae et communionis , asemejanza de lo que se usaba en la iglesia de Wittemberg, propone el orden siguiente: prefacio en latín (para no confundir a los fieles acostumbrados a los usos católicos), palabras de la Institución (“Im Orationston”) , Sanctus con Benedictus en latín -cantado por el coro en el momento de la elevación del pan y el cáliz-, Padrenuestro en latín, Salutación, Agnus Dei, canto de comunión, colecta y bendición en latín.

En su Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes zu wittemberg fürgehommen, que data de 1526, prevé el desarrollo siguiente.: perífrasis alemana del Padrenuestro, exhortación (en lugar del prefacio de la misa latina), institución y distribución de la Santa Cena, palabras de la institución (pan) con elevación en alemán en Lektionston (con el pastor vuelto hacia los fieles), distribución del pan, breve versículo. Durante la comunión: canto de corales en alemán, con el Sanctus, palabras de la institución para el vino, con elvación, distribución y cano de corales, colecta y bendición. En este texto se indican las entonaciones para los salmos -por ejemplo, en primo tono-, se precisan claramente las fórmulas melódicas -initium, comma, colon periodus, finale...(en este caso se mantiene la terminología latina)-. La estructura posterior se encuentra en la Psalmodia de Lucas Lossius (Wittemberg,1579). Comprende: Introito, Kyrie con Et in terra o con el coral Allen Gott in der Hösh sei Ehr (“Sólo para Dios sea la gloria”), Alleluia y secuencia (o prosa) del día de fiesta (pero en su lugar pueden cantarse un salmo o un coral alemán),
Credo (espresado en la primera persona del plural: Wir Glauben), Sanctus, Jhesus unser heiland (“Jesús, nuestro Salvador”), Agnus Dei, Erhalt uns Herr bei Deinem Wort (“Guárdanos, Señor, cerca de tu palabra”), que forman el Ordo Cantionum in Missa seu sacra.

El uso de la lengua alemana se introduce en 1525 en Estrasburgo y se generaliza en Alsacia; durante su estancia en esta ciudad calvino preconiza el uso de la lengua francesa entre sus feligreses. El Teutsch Kirchenampt (“ordenación del culto en alemán”) de 1525 precisa la ordenación del culto en la óptica de los reformadores locales, especialmente Martin Bucer. En este texto aparecen cantos de alabanza en alemán, salmos parafraseados en lengua vernácula, melodías de músicos estrasburgueses, como Matthias greite, Wolfgang Dachstein, etc.

Desde un punto de vista musical, la tradición es monódica y podemos considerar que los músicos locales fueron los autores de las melodías -que otros, a continuación, armonizarán-. Las nuevas formas de la himnología que introducirá la Reforma son las siguientes: el coral polifónico, cantado por el coro; las misas evangélicas en alemán (y en latín, en Alemania); además de una importante selección de responsos, salmos, antífonas, etc.

En el entorno de Lutero, la primera generación de músicos debe proporcionar -a partir de la primera recopilación alemana, que data de 1524- adaptaciones musicales (a una o varias voces) de textos alemanes destinados al culto: responsos, corales y salmos. El reformador de Wittemberg, que no era un músico profesional, se contenta con arreglar melodías y textos y traducir salmos. Se rodea de consejeros musicales tales como Johann Walter (1496-1570) o Conrad Rupsch. Este último desea conservar las melodías de carácter popular profano, simples y accesibles a todos, y difundir rápidamente el nuevo repertorio. El coral debe convertirse en algo vivo, estar presente en todas partes.

Estos primeros músicos protestantes, verdaderos pioneros del género, son fundamentalmente adptadores dedicados a arreglar melodías y textos -a título algo experimental-, al servicio de una Iglesia que todavía busca sus medios de expresión y su estética funcional. En lo que respecta a la música polifónica, este primer repertorio, que va de Johann Walter a Ludwing Senfl, aún es tributario de la escritura contrapuntística propia del motete franco-flamenco y del tenorlied, con cantus firmus situado en el tenor, en cuanto a su factura melódica, conserva el estilo de la música anterior al siglo XVI y del canto gregoriano en su versión más ornamentada. Poco a poco, sin embargo, la música protestante se simplifica, encontrando su formulación definitiva con los músicos posteriores.

La segunda generación de compositores, entre 1550 y 1600, permite que el coral luterano se desprenda de las formas católicas. Se crean nuevas melodías. Bajo la influencia de la música humanista, y especialmente de la oda y las piezas escolares, se generaliza el estilo nota contra nota y reemplaza al contrapunto florido. El tratamiento silábico del texto es idóneo para el canto de asamblea. En cuanto a la melodía -que en las adaptaciones polifónicas estaba confiada al tenor, donde es menos perceptible- consigue su puesto definitivo en la parte superior y contribuye en gran medida a la inteligibilidad del texto. Este gran paso será obra de Lukas Osiander, con su recopliación de cincuenta corales publicada en 1586 (un año después de las paráfrasis de salmos medidos al antiguo uso, de Buchananan, musicados por Satius Olthof, con la melodía sistemáticamente en el soprano).

Este volumen de L.Osiander, de imporrtancia capital para la himnología, es “musicado 8ª cuatro voces) de tal manera que toda la asamblea (...) pueda participar completamente en el canto”. El estilo del coral ha quedado formulado y codificado: tratamiento silábico, vertical, homorrítmico, armonización nota contra nota, melodía en el soprano clara y distintamente poerceptible, texto en lengua vernácula, por todos conocida y comprendida. Esta fórmula se mantendrá vigente durante varios siglos.

La tercera generación llevará el coral a su apogeo, que se prolongará hasta Johann Sebastian Bach. El cantor de Leipzig tendrá a su disposición más de cinco mil corales, mientras que la primera recopilación de 1524 (Achtliederbuch, “Recopilación de ocho corales”) comprendía cuatro melodías para ovho textos. El nuevo estilo que se instaura hacia 1600 subraya la monodia acompañada, la homorritmia, la homofonía, el canto individual, el bajo continuo y cifrado; se afirma más la tonalida, los modos eclesiásticos de la música católica se debilitan. Aparecen formas nuevas que recurren al coral.

Este es el caso, por ejemplo, de los 2aires espirituales”, los “pequeños conciertos espirituales” que siguen el camino abierto por las “tres S” de la música alemana: Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Herman Schein (1586-1630) y Samuel Scheidt (1587-1654). Valiosos poetas, además, contribuyen con la calidad de sus textos a la gloria de la himnología luterana.



Francia y Suiza

Las ideas de Lutero penetran en Francia hacia 1519 a través de las primeras tesis y las primeras obras del teólogo. En Meaux se emprende un proyecto de reforma de la Iglesia, encabezado por juan calvino (Noyon, 1509-Ginebra, 1564). En 1533, Calvino sugiere al rector Cop que pronuncie en parís, con motivo de la apertura del curso universitario, un discurso a favor de los principios de Lutero. El escándalo que sigue a este acto obliga a calvino a huir. En 1534 comienzan las persecuciones y en enero del año siguiente calvino se dirige a Basilea. Allí aparecerá publicada la primera edición latina de su Institution de la religion chrétienne /”Institución de la religión cristiana”, 1536; edición francesa: 1541-1560). En esta obra, de importancia capital, toma también posiciones respecto a temas como la música y la lengua vernácula. Se opone a todo lenguaje ajeno a la comunidad local. El refornador es partidario de establecer una clara diferencia “entre la música que se hace para alegrar a los hombres en la mesa y en sus casas, y los salmos que se cantan en la iglesia en presencia de dios y de sus ángeles” 8fin de la “Epístola al lector”, en la forme des prières et chants ecclésiastiques, 1542.

En abril de 1536, calvino viaja a parís, luego a Lyon y por fin a Ginebra, donde se entrevista con el reformador local, Guillaume Farel (1489-1565). Juntos empiezan a organizar la nueva Iglesia, pero, en abril de 1538, Calvino, exiliado por el Consejo de Ginebra, parte a Estrasburgo, donde había sido invitado por Martin Bucer y Wofgang Caspiton. Allí se ocupa de los refugiados franceses (unos cuatrocientos, aproximadamente) y enseña teología. En esta ciudad la música se cultiva con fervor; la misa se celebra en alemán, los fieles cantan corales y el canto litúrgico ocupa en el culto un puesto esencial. Calvino aprovecha su paso por la capital alsaciana para perfeccionar su educación litúrgica y musical. Aprecia la plenitud de las
plegarias, la confesión de los pecados redactada por Martin Bucer, y sobre todo los cantos, en los que se inspira en 1539 para dotar a su parroquia francesa de una recopilación propia.

En 1541, calvino vuelve a Ginebra, donde colabora, junto con los poetas Clémente Marot (1496-1544) y Théodore de Béze (1519-1605), en la creación de paráfrasis francesas versificadas y estróficas de los Salmos de David. También contacta con músicos y les pone al corriente de las experiencias estrasburguesas. Redacta un pequeño catecismo, La forme des prières et chants ecclésistiques , para favorecer la participación de los fieles en el culto. En Francia , la Reforma sigue su curso y rápidamente logra adeptos, pero las guerras de Religión y el Edicto de Nantes (1598), con su posterior revocación (1685), obstaculizarán el desarrollo de la himnología en Francia.

El Psautier hugenot (“salterio hugonote”, Ginebra, 1562) constituye la totalidad de la himnología reformada de la lengua francesa y la recopilación oficial completa de referencia. Reúne ciento cincuenta salmos, los Diez Mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias (oración dominical, plegarias para realizar antes y después de las comidas) y algunos cánticos que representan menos de ciento cincuenta melodías ( el Salterio sólo comprende ciento veinticinco melodías para los ciento cincuenta salmos). Posteriormente se añadirán algunas adaptaciones musicales de versículos bíblicos y varias canciones espirituales paralitúrgicas, pero este repertorio, cuantitativamente, no puede medirse en modo alguno con la música protestante alemana.

Los músicos, especialmente Loys Bourgeois, se encargan de las melodías originales y de sus armonizaciones -generalmente a cuatro voces-, bien al estilo antiguo, es decir, en contrapunto florido, bien en el estilo nuevo, nota contra nota. Bourgeois publica en Lyon, en 1547, Cinquante Psaulmes /”Cincuenta salmos”) en contrapunto “igual consonante al verbo”. Los Octante-Trois Psaulmes aparecen en Ginebra en 1551. En 1562, el Salterio completo comprende unas cuarenta melodías nuevas. Se editará, sólo durante el año 1562, con tirada superior a los 30000 ejemplares, lo que para la época supone una considerable empresa editorial. En el mismo año aparecen igualmente otras ediciones de la obra en Lyon, parís, caen y Saint-Lô.

Entre tanto, se concluía otro Salterio en Lausana en torno a Pierre Viret (1511-1571), discípulo de Guillaume Farel. En él intervinieron, además de Loys Bourgeois, músicos como Pierre Dagues (“maestro Pierre le Chantre”), François Gindron, Guillaume Franc o Pierre Dubuisson. Junto a estos creadores y adaptadores de melodías, participan los verdaderos realizadores y armonizadores como Claude Goudimel (h.1520-1572), Claude Le Jeune (h.1530-1600), Pascal de l'Estocart (1539-después de 1584), Philibert Jambe de Fer (¿-1566), Didier Lupi Second o Jean Servin, entre otros. Sus melodías llegarán al extranjero, pues el Salterio fue traducido a numerosas lenguas. Ambrosis Lobwasser llevó a cabo varias paráfrasis alemanas para las armonizaciones de Claude Gominel; en la Suiza alemana, Samuel Mareschal y J.U.Sultzberger se interesaron por los salmos; en Holanda, Van Noordt y Jan-Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) compusieron piezas de órgano sobre los salmos hugonotes; la recopilación húngara de Molnar de 1607 también retoma melodías de este salterio. Las melodías se mantuvieron a lo largo de los siglos: se reformaron algunos textos -por autores como Conrart y la Bastide, por ejemplo-, se corrigieron expresiones arcaicas. Actualmente, los fieles cantan todavía los mismos salmos.

Inglaterra

Las ideas de martín Lutero se difunden en Inglaterra hacia 1521, aunque no faltaron sus precursores. Ya en 1512, John Collet, deán de Saint-Paul, había denunciado la degradación moral del clero y había clamado por una reforma del mismo. Ésta se inicia hacia 1520 y abre una época de violencia y persecuciones. En 1534, el rey Enrique VII, por el Acta de Supremacía, se convierte en cabeza única de la Iglesia de Inglaterra: ha roto con Roma. El Rey se muestra partidario del uso de la lengua vernácula en el culto. En 1535 aparece la traducción inglesa de la Biblia de Coverdale, y hacia 1536 el Rey ordena que cada iglesia cuente con un ejemplar íntegro de esta Biblia “del mayor formato posible (...) para facilitar a los feligreses su consulta y lectura”. Los monasterios serán suprimidos en 1539.

La primera letanía inglesa, The English Letany, con fabordón, aparece en 1544. A partir de 1547, tras la muerte de Enrique VII y el acceso al trono de Eduardo VI, la Reforma se difunde más libremente. El texto del Book of Common Prayer se concluye en 1548 y John Marbeck le pone música. Será editado en 1550 por Richard Grafton, impresor delRey. Un año antes, en 1549, el reformador estrasburgués Martin Bucer había llegado a Inglaterra. Ese mismo año aparece el Acta de Uniformidad, mediante la cual Eduardo VI refuerza el carácter protestante de la Iglesia anglicana; en ella exige una liturgia más severa, reacciona contra la polifonía, ordena destruir las recopilaciones latinas e impone el Book of Common Prayer(noted,es decir, “con música”) en todas las iglesias. Un segundo Prayer Book (el “edwardian”) aparece en 1522.

Eduardo VI muere en 1533. Su sucesora, María Tudor, ordena la abolición del rito anglicano y reintroduce el rito latino y la liturgia católica, medida que será revocada en 1559 por Isabel I, un año después de acceder al trono. Isabel restablece el rito anglicano y el Prayer Book de 1522. En 1536 promulga treinta y nueve artículos para consolidar el anglicanismo e impone una liturgia de compromiso entre extremistas católicos y protestantes. Concede especial atención al canto colectivo y ordena entonar mañana y tarde, al principio o al final de los Common Prayer, un himno con música: el Hymn or suchlike song. Además pone a su servicio al músico católico William Byrd.

El servicio anglicano comprende los maitines,la comunión, la misa y las vísperas. Los Te deum, benedictus y Jubilate son musicados para los maitines; el servicio de comunión sigue la articulación tradicional de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Santus ( aveces se omiten el Benedictus y el Agnus Dei), y termina con el Gloria in excelsis; en cuanto las Vísperas, el Magnificant y el Nunc dimittis (Cántico de Simeón) son reeplazados a veces por los salmos Cantate Domino y Deus miseratur. El Great service o Full service reagrupa los tres oficios del día, a los que se pone música en su integridad.

El Book of Common Prayer, publicado con música de Marcbeck en 1550.cae en desuso a raíz de la publicación en 1552 del “Edwardian” Prayer Book. Aunque en un principio Marcbeck debía limitarse a realizar una simple adaptación del canto gregoriano, el libro contiene las bases de la nueva liturgia anglicana.

El rito de 1549 (Acta de Uniformidad) prevé el empleo dela lengua inglesa, accesible a todos, y la simplificación del oficio para facilitar la comprensión y participación de los fieles. Se estimula la lectura de la Biblia y de los salmos ingleses, así como la extensión del rito anglicano a todo el territorio inglés. La edición definitiva del rito de 1552, revisada en 1559, data de 1662 y supone la culminación de una serie de modificaciones iniciadas por el arzobispo Thomas Cramer. Esta edición estará en uso hasta 1928.

La música del Book of Common Prayer sorprende por su sencillez en la prosodia y en la melodía. El estilo es silábico, próximo al canto llano por las entonaciones a menudo recto tono, evitando así el desconcierto de los oyentes, que encuentran la línea melódica gregoriana. Las piezas que contiene serán objeto de tratamiento en fabardón y de armonizaciones para órgano. Esta nueva liturgia, preparada por Cranmer y Cronwell, irá seguida por recopliaciones de salmos de John Day (1560), de Sternhold y Hopkins (1562-1563, The Whole Book of Psalms -“El libro completo de los salmos”-, The Whole Psalms in Four Parts -“Los Salmos completos en cuatro partes”, con treinta piezas nuevas de Tye y Shepard), de John Knox (Scottihs Psalter -“Salterio escocés”-, con algunos salmos ginebrinos, en 1654); el Saint-Andrew`s Psalter de 1566 contiene motetes latinos, piezas instrumentales y cánticos armonizados, con una música funcional y utilitaria.

Los músicos de la Reforma anglicana compusieron a menudo para dos confesiones. Tjomas Tallis (h. 1505-1585) fue organista y compositor de la Chapel Royal (capilla Real) bajo Eduardo VI (anglicano), María Tudor (católica) e Isabel I (anglicana). William Byrd (1542 ó 1543-1623) fue discípulo del anterior y también disfrutó del puesto de organista de la Chapel Royal. En 1575, la reina Isabel concede a ambos músicos el monopolio para la impresión y la edición de textos musicales en Inglaterra. Byrd compuso anthems, special Psalms, salmos métricos, una Litany y varios services completos a cuatro voces y varias piezas aisladas.

En las pequeñas iglesias, el repertorio anglicano era ejecutado en canto llano no entondao; si contaban con algún músico, se recurría al fabordón (fabourden). El canto llano polifónico, musicado a tres y luego a cuatro voces, se ejecutaba en festividades y en las vísperas. El canto en alternancia competía a los clérigos y a los coros. A finales del reinado de Enrique VIII, por influencia de las ideas de Lutero, las paráfrasis inglesas (del Processional de 1544) en plaing.song podían ser cantadas por los fieles.

Las grandes catedrales (Bristol, canterbury, Oxford...) o ciertas abadías como Westminster, contaban con un coro compuesto por sacerdotes (priests), laicos (lay musicians) y monaguillos (choristers) . Se sabe, asimismo, que escuelas como Eton o universidades como el King`s College, Oxford o cambridge, tenían coros oficiales. Finalemente, deben mencionarse las fundaciones reales -la Chapel Royal, fundada en 1547; la St. George`s Chapel, en Windsor; la Royal Chapel of Scotland, desde 1501-, puntales de la música oficial, que desempeñaron un considerable papel en la evolución de la música sacra en Inglaterra. En 1548, bajo el reinado de Eduardo VI, la Chapel Royal experimentó en Westminster el prototipo del nuevo
service inglés. Cantó las versiones inglesas del Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit y Agnus Dei (es frecuente que falte el Kyrie). La participación de la asamblea está atestiguada, por ejemplo, en el Sunday morning service (servicio del domingo por la mañana), de acuerdo con el Book of Common Prayer de 1552: “toda la asamblea participa en el canto con mucho decoro y dignidad”. Como en el continente, la música anglicana surgida de la Reforma aspira a ser popular - chuch music for the people (música de iglesia para el pueblo)- y conocerá resonancias perdurables.

PARTICULARIDADES DE LA HIMNOLOGÍA REFORMADA

Las fuentes del repertorio

Las fuentes de las melodías del salterio y de los corales proceden en primer lugar del repertorio católico existente. Tanto en Alemania, como en Francia o en Inglaterra el procedimiento es el mismo: se recurre al préstamo (tanto del repertorio católico como del repertorio profano), adaptando melodías existentes a las que se dota de u texto en lengua vernácula. Las modificaciones -ligeras- afectan sobre todo al número de notas y de sílabas en relación con el modelo. Las canciones profanas, aprovechadas ocasionalmente para salmos, fueron simplificadas.


Una estética funcional

Poco a poco -en Estrasburgo, donde la tradición es monódica desde la primera generación de músicos; en Alemania, a partir de la segunda generación- se van creando melodías para el culto reformista y comienza a definirse progresivamente una estética funcional que facilitará la formulación definitiva de la nueva himnología. Los timbres, que habían llegado a ser tradicionales, serán armonizados en los diversos estilos al uso en el siglo XVI. Durante siglos servirán de principio estructural a músicos y organistas como -ya en el siglo XX- los franceses Georges Migot, Alexandre Cellier o Marie-Louise Girod-parrot; los suizos Pierre Segond, Henri gagnebin, Robert Vuataz o Willi Burckhard; los alemanes Siegfried Reda o Günter Bialas, entre otros.

Formas y géneros principales de la música de la Reforma

ALEMANIA

Coral

Melodía litúrgica luterana que sirve de principio estructural y de tema a obras vocales e instrumentales (órgano); en lengua vernácula, se canta durante el culto. Interpretado al unísono o armonizado nota contra nota, o en contrapunto florido.

Full anthem

Para coro, bien coro a capella o bien coro acompañado al órgano.

Verse anthem

Divide la música de coro; acompañado al órgano por pasajes para la voz sola sostenida por violas. En el Book of Common Prayer (versión de 1662) los maitines y vísperas recurren al final a una anthem. Paralitúrgica.

Responsorio

Breve versículo, cantado generalmente desoués de una lectura.

Litany

Plegaria, intercesión presentada por el pastor y respondida por la asamblea. Repetición de una breve fórmula.



FRANCIA Y SUIZA

Salmo

Paráfrasis de los Salmos de David en lengua vulgar. Salterio hugonote: reúne los ciento cincuenta salmos más los Diez mandamientos, el Cántico de Simeón, algunas plegarias y el Símbolo de los Apóstoles.

Destinado al canto de la asamblea (melodía y ritmo simples, ámbito restringido, estructura estrófica), rimado; la melodía puede ser presentada en valores largos por el tenor.

Service

Comprende los matins (maitines), la Holy Comunion, la misa y las vísperas, con los cantos Te Deum y Benedictus; la comunión comprende el Kyrie (trinitario), el Gloria, el Credo, el Sanctus (Benedictus y Agnus Dei, a veces omitido) y termina con
el Gloria in excelsis Deo.

Great service o Full service

Designa los tres oficios del día.

INGLATERRA

Anthem/Antífona

(Del lat. Antiphona). Adaptación inglesa de textos bíblicos cantados durante la liturgia anglicana.

Los salmos con música son comunes a los tres repertorios: luterano, reformado (o calvinista) y anglicano (Church of England)

Las formas pricipales de la música protestante son el salmo hugonote entre los calvinistas franceses y el coral para los luteranos alemanes, piezas que en muchos casos serán traducidas o adaptadas a otras lenguas y servirán de punto de partida a improvisaciones al órgano o como principio de composición para músicos posteriores Entre las formas secundarias figuran los cánticos, las cancioners espirituales, los responsos litúrgicos, los contrafacta, los cantos de Navidad...en Inglaterra, los anthems, services, responsos, salmos y letanías serán las formas esenciales de la música sacra a partir de la Reforma.

La himnología que nace con la Reforma, antes de hallar una estética propia, se inspiró en los modos de armonización del siglo XV y principios del siglo XVI. Los primeros salmos y corales aparecen armonizados conforme al estilo de la escuela franco-flamenca, en contrapunto florido, con imitaciones y préstamos, presentando el texto dividido en secciones y el cantus firmus confiado a la parte deñl tenor.

En esta polifonía a cuatro voces se recurre a la entrada sucesiva de las voces restantes, por ejemplo en las ediciones de Claude Goudimel de 1568 y 1580, o en las armonizaciones de Kaspar Othmayr (1515-1553). Poco a poco, la melodía confinada en el tenor llegará hasta el superius, donde es claramente perceptible, y el canto se hará más funcional y adaptado a las posibilidades vocales de una asamblea.

Posteriormente, el proceso de simplificación invadirá la música protestante por influencia del humanismo, especialmente a través del ejemplo de la oda, musicada a cuatro voces “nota contra nota” por el alemán Petrus Tritonius en 1507. Esta tendencia se irá introduciendo en el repertorio de corales y salmos como una forma más de convergencia entre las ideas de los reformadores y las de los músicos. El contrapunto simple, horizontal y homorrítmico representa el estilo litúrgico específicamente protestante, pensado para un culto que requiere la participación de todos los fieles.

El repertorio himnológico protestante, con sus salmos y corales en lengua vernácula, testimonia una convergencia entre los distintos países marcados por las “reformas”. Por encima de las divergencias doctrinarias que surgen en el siglo XVI, esta concepción funcional de la música -vehículo para la participación litúrgica- proporciona a la Reforma una identidad musical innegable.

¿Qué dice la Biblia acerca de la Música de Adoración Contemporánea?

John Macarthur
Tomado del Libro Fool`s Gold

Tristemente los cristianos de hoy necesitan ejercitar discernimiento en su iglesia local probablemente más que nunca. Siempre que hay predicación pobre y una filosofía errónea del ministerio, muchas iglesias locales sufren porque carecen de habilidad para distinguir sana doctrina de la falsa enseñanza. Para complicarlo mas, muchos creyentes tiene diferentes opiniones acerca de temas preferentes, algunas veces causando innecesarias divisiones en el cuerpo de Cristo. Discernimiento es necesario para estas situaciones también, y el principio bíblico y gracia cristiana debe prevalecer. Con esto en mente, este capítulo se enfoca con frecuencia en el controversial tema de la música de adoración contemporánea. ¿Debe la iglesia solo cantar himnos, debe seber cantar coros de adoración, o debe caer en algo en medio? Y ¿Cuales son los principios bíblicos para determinar estos estándares? Este capítulo se dirige estas cuestiones.
Recientemente colaboré en una serie de libros acerca de algunos grandes himnos de la fe cristiana. Mi tarea en el proyecto fue escribir una sinopsis doctrinal de cada himno seleccionado. Fue fascinante y un ejercicio iluminador, causándome profundizar más que nunca antes dentro de la herencia de los himnos cristianos.
Al ir buscando la historia de estos himnos, me hizo recordar que un profundo cambio tuvo lugar en la música de la iglesia en un tiempo cerca del siglo diecinueve. La composición de himnos virtualmente se detuvo. Los himnos fueron reemplazados por “canciones evangélicas”, canciones que generalmente son ligeras en contenido doctrinal, con estancias cortas seguidas de un estribillo, un coro, o una línea final lírico común que es repetida después de cada estrofa. Las canciones evangélicas como regla son más evangelísticas que los himnos. La diferencia clave es que la mayoría de las canciones evangélicas son expresiones de testimonio personal que se dirigen a una audiencia de personas, mientras que la mayoría de los himnos clásicos han sido cantos de adoración dirigidas a Dios.
Una Nueva Canción
El estilo y la forma de la canción evangélica es adaptado directamente del estilo de la música popular del último siglo diecinueve. El hombre más común considerado como el padre de la canción Gospel es Ira Sankey, un dotado cantante y compositor que salto a la fama en las reuniones de D.L. Moody. Sankey fue un solista y líder de música para las campañas evangelísticas de Moody en América y en Gran Bretaña.
Sankey quería un estilo de música que fuera simple, mas popular, y mejor apropiada para el evangelismo que los clásicos himnos de la iglesia. Así que el comenzó a escribir canciones gospel (mas cortas, simples tonadas con refranes, en el estilo de la música popular de ese día. Sankey cantaba cada verso como un solo, y luego la congregación se unía cantando cada refrán. Aunque la música de Sankey al principio provocó alguna controversia, la forma captó al mundo entero casi inmediatamente, y para antes del siglo veinte algunos preciosos himnos nuevos fueron agregados a los himnarios modernos. La mayoría de las nuevas obras fueron canciones gospel en el género que Sankey inventó.
Es digno de mención que en la mayoría de los himnarios aun el día de hoy, el único himno más conocido con derechos de autor después de 1940 es “Cuan Grande es El”. Y clasificar este trabajo como himno del siglo veinte es exagerar las cosas un poco. “Cuan Grande es El” no sigue necesariamente la forma de los himnos clásicos. Incluye un párrafo, que es más característico de los cantos gospel que de los himnos. Por otra parte, no es realmente una obra del siglo veinte. Las primeras tres estrofas fueron escritas originalmente en 1886 por el muy conocido pastor Sueco Carl Boberg, y traducido del Sueco por el misionero británico Stuart Hine no mucho antes del brote de la Segunda Guerra Mundial. Hine agregó la cuarta estrofa, que es el único verso en la versión popular Inglesa de este himno que es realmente escrito en el Siglo Veinte.
En otras palabras, por más de setenta años virtualmente ningún himno fue agregado al repertorio popular de la música de la iglesia congregacional. Esto refleja el hecho que algunos pocos verdaderos himnos de calidad perdurable han sido escritos.
Mis comentarios no significan una crítica en forma general de las canciones gospel. Muchas canciones gospel familiares son maravillosamente ricas en expresiones de fe. Aunque la canción de Sankey más popular “Las Noventa y nueve” casi nunca se canta como un canto congregacional del día de hoy, fue un hit de la era de Sankey. El improvisaba la música en el spot de de una de las conferencias masivas de Moody en Edimburgo, usando las palabras de un poema que el antes extractó aquella tarde de el periódico de Glasglow. Esas letras, escritas por Elizabeth Clephane, son un simple movida adaptación de la Parábola de la oveja perdida de Lucas 15:4-7.
Y un mas perdurable favorito de la era de oro de las canciones gospel es “Grace Greater Than Our Sin” (Gracia mas grande que nuestro pecado). La canción es una celebración del triunfo de la gracia sobre el pecado. Su estrofa es familiar:
Gracia, Gracia, Gracia de Dios,
Gracia que perdona y limpia por dentro,
Gracia, gracia, Gracia de Dios
¡Gracia que es más grande que todos nuestros pecados!
Canciones como estas han enriquecido las expresiones de fe de la iglesia.
Francamente, sin embargo, muchas de las canciones gospel son terriblemente débiles en contenido en comparación con los himnos cantados en generaciones anteriores. En general, el resurgir de las canciones gospel en los cantos de la congregación, señalan una disminución de énfasis y objetivo doctrinal. El cambio central claramente ha afectado el contenido de los cantos. Vale la pena observar que algunos de canciones gospel típicas son tan insípidas y vacías que los oponentes extremos de la generación actual de la música contemporánea cristiana pudieran quejarse legítimamente sobre esto.
De hecho, las críticos tradicionalistas que atacan la música contemporánea meramente porque su estilo contemporáneo, especialmente aquellas que imaginan que la música antigua es mejor, necesitan pensar estas cuestiones nuevamente. Y por favor entienda que la preocupación que estoy resurgiendo tiene que ver con el contenido y no meramente el estilo. Juzgando las letras solamente, algunas de las más populares canciones antiguas son aun más ofensivas que las cosas modernas. No puedo pensar en otra canción contemporánea que es más banal que los amados recursos antiguos “In The Garden” (En el Jardín):
Vengo al jardín solo,
Mientras el rocío permanece en las rosas,
Y la voz que escucho,
Cayendo en oído,
El Hijo de Dios se revela.
Y el camina conmigo, y el habla conmigo,
Y el me dice que soy de el,
Y la alegría que compartimos se detiene allí
Nunca nadie la ha conocido.
El habla, y el sonido de su voz
Es tan dulce que los pájaros silencian su cantar,
Y la melodía
Que el me ha dado
Dentro de mi corazón esta sonando
Me quedo en el jardín con El
Aunque la noche alrededor de mi este bajando,
Pero él me manda que vaya,
A través de la voz de la aflicción
Su voz a mí llamo.

Estas letras no dicen nada de cualquier sustancia real, y lo que si dicen no es particularmente cristiano. Es una rima un poco empalagosa acerca de alguna experiencia personal y sentimiento, y aún así proclama un mensaje bastante despreocupado y ambiguo. Mientras que los himnos clásicos buscan glorificar a Dios, las canciones gospel como “In The Garden” (En el jardín) están alimentando cruda sentimentalidad.
Numerosas canciones gospel sufren del mismo tipo de debilidad. De hecho, muchos de los más amados favoritos “pasados de moda” son prácticamente desprovistos de cualquier sustancia cristiana verdadera y son marcados con sentimentalidad tonta. “El amor me levantó”, “Toma mi mano, precioso Señor”, “Susurros de esperanza”, y “No es secreto lo que Dios puede hacer” con algunas ejemplos familiares que viene rápidamente a mi mente.
Obviamente, entonces, tampoco ni la antigüedad ni la popularidad de una canción gospel es una buena medida de su mérito. En el hecho que la canción gospel es “pasada de moda” no es ninguna garantía clara para que sea apropiada para la edificación de la iglesia. Cuando se lleva la música a la iglesia, lo antiguo no necesariamente es bueno.
De hecho, esta mismas canciones gospel “pasadas de moda” a menudo ensalzadas por los críticos modernos de la música de la iglesia son realmente lo que preparó el terreno para las tendencias de las criticas que se hacen que algunas veces se denigre correctamente. En particular, la falta de substancia en mucha de la música de hoy es el fruto previsible de la manera del cambio al por mayor de himnos a canciones gospel, que comenzó en algún tiempo al final del siglo diecinueve.
No estoy sugiriendo que el estilo de música que Sankey introdujo no tiene un legítimo lugar. Las canciones gospel jugaron sin duda un papel testimonial importante y efecto evangelístico. Y por tanto ello merece un prominente lugar en la música de la iglesia. Pero es desafortunado para la iglesia que para el principio del siglo veinte, las canciones gospel fueron virtualmente todo lo que se escribió. Los músicos cristianos al final del siglo diecinueve (como los de la era de los teólogos) estaban demasiado enamorados de todo lo “moderno”, ellos abrazaron el nuevo estilo de la música congregacional con una agresividad desenfrenada, y en el proceso todos ellos desecharon el estilo antiguo de los himnos de la iglesia. Tristemente, para el final del siglo la canción gospel tomó fuerza y le dio un codazo a los himnos clásicos. Y así la tendencia de Sankey comenzó pero terminó la rica tradición de la himnodia Cristiana que floreció desde el tiempo de Martín Lutero y aun mucho antes.
Antes de Sankey, los escritores de himnos dominantes fueron pastores y teólogos, hombres habilidosos en el manejo de la Escritura y de la sana doctrina. Con el cambio de las canciones gospel, apenas y cualquiera con el instinto para la poesía se sentía calificado para escribir música para la iglesia. Después de todo, la música nueva se suponía que debía ser testimonio personal, no un tipo de tratado doctrinal sublime.
Antes del tiempo de Sankey, los himnos fueron compuestos con un intencionado, auto conciente y didáctico propósito. Fueron escritos para enseñar y reforzar los conceptos bíblicos y doctrinales en el contexto de la adoración dirigida a Dios. En otras palabras, el tipo de adoración que ellos plasmaron hizo demandas en el intelecto humano. Esos himnos apuntaban a adorar a Dios exaltando y proclamando Su verdad en una manera que elevaba la compresión de la verdad al adorador. Ellos colocaban un estándar de adoración que era tan intelectual como emocional. Y esto era perfectamente bíblico. Después de todo, el primer y gran mandamiento nos enseña amar a Dios con todo nuestro corazón, alma y mente (Mat. 22:37). Nunca a ha acontecido en nuestros ancestros espirituales que la adoración haya sido algo que deba hacerse con un bajo intelecto. La adoración a Dios busca adorar en espíritu y en verdad (Juan 4:23-24).
Pero en el pasado siglo y a la mitad, el concepto popular de adoración ha cambiado tan radicalmente como las formas de música que cantamos. Estos días de adoración son caracterizados como algo que sucede bastante fuera de la esfera del intelecto. Esta destructiva noción ha dado un resurgimiento de algunos movimientos peligrosos en la iglesia contemporánea. Puede haber alcanzado su pináculo en el fenómeno conocido como la bendición de Toronto, donde la risa sin sentido y otras salvajes emociones se creen que constituyen la más pura forma de adoración y una prueba visible de bendición divina.
Como he expuesto en algunos de mis libros publicados, creo que la noción moderna de adoración como un ejercicio sin sentido ha tomado un pesado peaje en las iglesias. Ha conducido a un énfasis disminuido en predicación y enseñanza y un aumento de énfasis en el entretenimiento de la congregación y haciendo sentirlos bien. Todo esto deja al cristiano en la banca sin experiencia e incapaces de discernir, con frecuencia alegres e ignorantes de los peligros que le rodean.
Tal anti-intelectualismo ha infectado nuestra música también. O quizás la música vulgar y frívola es lo que ha engendrado mucho anti-intelectualismo en primer lugar. Efectivamente, puede ser el caso que la música de la iglesia moderna ha hecho mucho más que nadie para preparar el terreno para la predicación superficial, ligera y desnutrida que se ha plagado hoy.
LA ERA DE LOS COROS DE ALABANZA
En el último siglo veinte, otro cambio importante ocurrió. Las canciones Gospel dieron lugar a una nueva forma: los coros de alabanza. Los coros de alabanza son versos medulosos de música pegajosa, generalmente más cortos que las canciones gospel y con menos estrofas.
Los coros de alabanza, como los himnos, son generalmente canciones de adoración dirigidas a Dios. Así que con este mas reciente cambio vino un regreso a la adoración mas pura (mas que el testimonio y el evangelismo) así como al principal enfoque y la razón primordial del canto congregacional.
Pero distinto a los himnos, los coros de alabanza generalmente no tienen un propósito didáctico. Los coros de alabanza se intentan ser cantados como expresión de adoración personal, mientras que los himnos son normalmente expresiones corporativas del culto. Con un énfasis en algunas verdades doctrinales. Un himno normalmente tiene algunas estrofas, cada una construye o expande el tema introducido en la primera estrofa. Por contraste, un coro de alabanza es normalmente mas corto, con uno o dos versos, y la mayoría de estos coros se hace un uso libre de repetición con el fin de prolongar el enfoque en una idea singular o expresión de adoración.
(Obviamente, estas nos son distinciones absolutas. Algunos coros de alabanza contienen instrucción doctrinal, y algunos himnos parecen ser maravillosamente expresiones personales de simple adoración. Pero como regla general, los himnos clásicos sirvieron con un propósito deliberadamente mas didáctico que lo que los coros de alabanza hacen.)
No hay ciertamente nada de malo con la simple y sencilla adoración personal que caracteriza lo mejor de los coros de alabanza del día de hoy. Ni hay nada malo con el empuje evangelístico y testimonial de los cantos Gospel del ayer. Pero es una tragedia profunda que en algunos círculos, solo los coros contemporáneos son cantados. Otras congregaciones limitan su repertorio a cantos Gospel de cien años de antigüedad. Mientras tanto, un largo y rico cuerpo de himnodia cristiana clásica corre peligro de ser completamente y de un descuido completo.
CANTOS, HIMNOS Y CANTICOS ESPIRITUALES
La prescripción bíblica de la música cristiana es encontrada en Colosenses 3:16: “La palabra de Cristo more en abundancia en vosotros, enseñándoos y exhortándoos unos a otros en toda sabiduría, cantando con gracia en vuestros corazones al Señor con salmos e himnos y cánticos espirituales.”
Esta claramente llama a una variedad de formas musicales “salmos e himnos y cánticos espirituales”. Respecto a el significado de estas expresiones Charles Hodge escribe: “El uso antiguo de la palabra salmos, himnos, parece haber sido tan inexacto como a los términos que corresponden al Inglés para salmo, himno y canción. Pero aún hay una distinción entre ellos.”
Un salmo hablado es una canción sacra escrita para acompañamiento con un instrumento musical (Psalmos es derivado de la palabra que denota el arrancar de las cuerdas con los dedos). La palabra fue usada para designar los salmos del Antiguo Testamento (cf. Hechos 1:20, 13:33), a si como los cantos cristianos (1ª Cor. 14:26). Un himno hablado es una canción de adoración para Dios, un peán religioso. Una canción, por el otro lado, puede ser sacra o música secular. Así que los apóstoles especifican “cantos espirituales”: cantos acerca de cosas espirituales.
Distinciones precisas entre los términos son algo nebulosas, y así como Hodge indicó, esa nebulosidad es reflejada aun en nuestro uso diario moderno de estas palabras. Pero determinando las formas actuales de la iglesia antigua para “Salmos e himnos y cánticos espirituales” hacer una cuidadosa distinción entre las palabras no era esencial, o la Escritura lo habría recordado estas distinciones para nosotros.
El gran significado de la expresión “salmos e himnos y cánticos espirituales” parece ser este: Pablo estaba llamado a una variedad de formas musicales y a una amplia expresión espiritual que no puede personificarse en una sola forma musical. El punto de vista “solo salmos” (que esta ganando popularidad en algunos círculos Reformados el día de hoy) no permite ninguna de esa variedad. Los puntos de vista de los tradicionalistas fundamentalistas quienes parecen querer limitar la música de la iglesia a las formas de la música gospel del pasado siglo veinte silencian la variedad que Pablo esta llamando. Más significativamente, la disposición predominante en las iglesia moderna evangélica, (donde la gente parece querer comer una dieta constante de nada mas que coros simplistas de alabanza.) también destruye la principal variedad que Pablo pone en conjunto aquí.
Yo creo que la comunidad protestante evangélica ha errado cientos de años hacia atrás cuando la escritura de himnos fue casi completamente abandonada a favor de los cantos gospel. El error no fue abrazar la nueva forma. Una vez mas, la forma de la canción gospel tiene un legítimo lugar en la música de la iglesia. Pero el error cae en completamente hacer a un lado la rica herencia de los himnos, junto con la didáctica, riqueza doctrinal de la música cristiana que ha edificado y sostenido muchas generaciones.
Y estoy convencido que los escritores cristianos hoy están cometiendo el mismo error al caer en dejar de escribir una himnos substanciales y mientras purgando himnos antiguos de nuestro repertorio de música congregacional y reemplazándolos con vulgares coros de alabanza y de canciones tipo pop.
ENSEÑANDO Y AMONESTANDO UNO A OTRO
Con demasiada frecuencia es olvidado por los escritores de coros de alabanza y otras modernas músicas de iglesia que es un mandato bíblico el rol didáctico de la música de la iglesia. Se nos ordena a “enseñarnos ya amonestarnos unos a otros… en salmos e himnos y cánticos espirituales.” Algunos modernos coros de alabanza enseñan y amonestan. En cambio, la mayoría se han escrito para remover los sentimientos solamente. Son cantados con frecuencia como un Mantra místico, que tiene el propósito deliberado de poner el intelecto en un estado pasivo mientras el adorador muestra demasiada emoción cuánto más sea posible.
El paradigma de adoración La Viña fue prácticamente establecido en este principio. Y las iglesias del mundo adoptaron este modelo. Consideremos esta descripción de un servicio típico de adoración moderno:
Musica… es limitada exclusivamente a adorar con coros, con líricos mostradas arriba por proyectores más que usando libros, así el adorador tiene completa libertad para responder físicamente. Cada coro es repetido varias veces, y la única señal para moverse al siguiente verso es cuando la proyección cambia. No hay anuncio u observaciones habladas entre los cantos, es mas, no hay guía de música, así que el canto tiene un espontáneo sentir.
La música comienza lenta y suave y se va construyendo gradualmente pero a ritmo constante en un crescendo de 45 minutos. Cada coro sucesivo tiene un tono más emocionalmente fuerte que el anterior. Después de los 45 minutos, el poder emocional de la música incrementa casi por grados imperceptibles de suave y dulce a poderoso, y conducción intensiva. Como al principio cada uno esta sentado. Al ir incrementando el sentir del fervor, la gente responde casi siempre como se le indica, primero levantando las manos, luego parándose, luego arrodillándose y cayendo postrado en el piso. Al final del tiempo de adoración la mita de la congregación esta en la alfombra, muchos boca abajo y retorciendo sede emoción. La música ha sido cuidadosamente y determinadamente traída a esta intensa máxima emoción. Uno presiente que esto es el propósito completo del cantar congregacionalmente, para elevar las emociones a un candente fervor. Entre más intenso sea el sentimiento, mas gente son convencidas de que han verdaderamente “adorado”.
Así mismo en todo esto no hay un particular énfasis en el contenido de los cantos. Cantamos acerca de “sentir” la presencia de Dios entre nosotros, al levantar nuestras emociones a la principal meta su presencia es confirmada y la fuerza de su visitación es medida. Algunas de los cantos dicen al Señor que el Es grande y digno de adoración, pero ninguno realmente dice porqué. No importa, la meta es claramente es mover nuestras emociones, enfocarnos en nuestras mentes y ninguna aspecto en particular de las grandezas de Dios. De hecho, después en el sermón, el predicador nos advierte acercad de seguir nuestras mentes mas que nuestros corazones en cualquiera de nuestros tratos con Dios.
En otras palabras, la adoración aquí es intencionalmente y determinadamente anti-intelectual. Y la música lo refleja. Mientras no existe nada erróneo acerca de de los coros de alabanza que se cantan, no hay nada de sustancia en la mayoría de ellos. Fueron escritos para ser vehículos de pasión, porque la pasión (esta deliberadamente divorciada del intelecto), es lo que define este concepto de “adoración.”
No toda la adoración de la música de la iglesia va tan lejos, claro, pero las más populares tienden decididamente en esta dirección. Cualquiera que sea muy cerebral es automáticamente estimada y rechazada como no muy “adorable” del todo, porque la noción general de adoración francamente no da muy poco lugar al intelecto. Por esto es que los sermones del servicio típico de la iglesia se han acortado y aligerado y mas tiempo se la ha dado a la música. La predicación, que ha sido usada para ser el centro del servicio de adoración, es ahora visto como algo distinto de la adoración, algo que realmente introduce el “tiempo de alabanza y adoración”, en que el enfoque es música, testimonio y oración, pero sobre todo música y música y el propósito primordial es mover las emociones.
Pero si la función apropiada de la música incluye “enseñanza y amonestación”, entonces la música en la iglesia debe ser aún más que un estimulante emocional. De hecho, esto significa que la música y la predicación deben tener el mismo propósito. Ambos, adecuadamente pertenecen a la proclamación de la Palabra de Dios. La predicación es correctamente vista como un aspecto de nuestra adoración. Y en cambio, la música es correctamente vista como un aspecto del ministerio de la Palabra, al igual que la predicación. Por tanto, el escritor de música debe ser hábil en la Escritura y preocupado por la precisión teológica así como el predicador. Y aun más, porque los cantos que escribe probablemente se canten una y otra vez (diferente al sermón que es predicado una sola vez).
Temo que esta perspectiva está completamente perdida en el promedio de músicos de la iglesia de estos días. Como Leonard Payton ha observado:
Tan extrema esa la situación hoy, que cualquiera que conozca media docena de acordes en una guitarra y pueda producir rimas para las especificaciones de las tarjetas Hallmark (tarjetas de felicitación) es considerado calificado para el ejercicio de este componente de ministerio de la Palabra sin que tenga un entrenamiento teológico.
Payton indica que el liderazgo del músico del Antiguo Testamento (Hemán, Asaf y Etán. 1º. Cron. 15:19) eran primero que todo sacerdotes, hombres que habían entregado sus vidas al servicio del Señor (cf. V.17), hombres entrenados en las Escrituras y habilidosos en el manejo de la Palabra de Dios. Sus nombres estaban enlistados como autores de algunos de los salmos inspirados (cf. Sal. 73-83, 88, 89). Payton escribe:
Era Asaf quien trono que Dios mismo “Y los millares de animales en los collados” (Sal. 50:10). Si los músicos modernos de la iglesia escribieran un texto de adoración como este Salmo 50, el probablemente no sería publicado en la industria contemporánea de música cristiana, y el estaría en vía rápida de ser despedido de su iglesia. El salmo 88 de Hemán es incontestablemente el más desolado de todos los Salmos. Todo esto es para decir, que los músicos Levíticos escribieron Salmos, y esos Salmos no estaban obligados a las demandas emocionales y gnósticas de la música evangélica de la iglesia del siglo veinte.

Primero de Reyes 4:31 dice de Salomón: “Aún fue más sabio que todos los hombres, más que Etán ezraíta, y que Hemán, Calcol y Darda, hijos de Mahol; y fue conocido entre todas las naciones de alrededor” Payton observa lo significativo de tal punto:
Si Salomón no estaba en la tierra, dos músicos serían los hombres mas sabios. En resumen, los músicos fueron maestros del más alto orden. Esto me lleva a sospechar que los músicos Levítas, fueron aislados a través de la tierra, sirvieron como maestros de Israel. Además, los Salmos fueron su libro de texto. Y porque este libro de texto fue el libro de música, y puede bien que los músicos Levitas catequizaron la nación de Israel a través del canto de los salmos.
Guste o no, los cantautores del día de hoy son maestros también. Muchas de las letras que ellos escriben pronto serán mucho más profundamente y permanentemente arraigadas en las mentes de los cristianos que cualquier cosa que oigan de la enseñanza de sus pastores desde el púlpito. ¿Cuántos escritores son suficientemente hábiles en teología y la Escritura para calificar para tan vital rol en la catequesis de nuestra gente?
La cuestión es respondida por la escasez de expresión encontrada en muchos de los coros de alabanza de hoy, especialmente cuando son comparados con algunos de los himnos clásicos. Aunque no es verdad en todos los casos, la profundidad teológica que generalmente caracteriza los coros contemporáneos de adoración no es tan profunda y no tan precisa. De hecho, para algunos cantos puede ser apropiado preguntar si la iglesia contemporánea es colectivamente culpable de deshonrar a Dios con esta adoración débil.

LA MÚSICA SACRA ANTES Y DESPUÉS DEL CONCILIO VATICANO II



Conferencia impartida por Mons Valentino Miserachs, director del Coro de la Capilla Sixtina en el Congreso de Música Sagrada de México 2006. Agradezco al Mtro. Gabriel Frausto Zamora. Secretario Ejecutivo del Departamento Nacional de Música Sagrada de México por hacérnosla llegar.

Es con verdadera emoción que me encuentro por segunda vez en México, y ahora no como simple turista, sino para tomar parte activa en este XXVIII Congreso Nacional de Música Sagrada. Como “preside” – o director – del Pontificio Istituto di Musica Sacra no pude rehusar la amable invitación episcopal. El Exc.mo Sr. Obispo Francisco Moreno Barrón se personó en Roma para formular tal invitación, y aunque fuera para mí algo complicado dejar el Instituto y la Basílica de Santa María la Mayor durante tantos días, juzgué que valía la pena hacer un esfuerzo para venir a México, y por muchas y poderosas razones, a más de la amabilidad que suponía la invitación y el afecto con el que estábamos más que seguros que seríamos recibidos, puesto que ya tenía la experiencia del pasado viaje y, además, el trato con estudiantes y maestros mexicanos es para mí una agradable relidad de todos los días.

Este es el punto que considero el más importante, o sea las hondas y provechosas relaciones que el PIMS tuvo ya desde su fundación – y está teniendo en nuestros días – con México, con el mundo musical y litúrgica de la Iglesia de México. Las experiencias que voy a vivir – que estoy viviendo – en estos días son para mí muy enriquecedoras, y tal vez la presencia y el trato con el Preside de Música Sacra, junto con el Maestro Parodi, puede ser benéfico para dar un espaldarazo a vuestras fatigas y empeños. No puedo dejar de pensar – in primis – en las escuelas de música sacra de México, especialmente en las que están vinculadas a nosotros por lazos de afiliación. Estos lazos, para que sean efectivos, necesitan del contacto vivo con las personas y las instituciones. Hay que trazar juntos un balance de la situación actual, y juntos mirar cómo podemos avanzar para obtener siempre mejores resultados.

Les ruego, pues, que acepten mi modesta persona como si se tratara de un mensajero de la música sacra. Efectivamente, yo no soy especialista ni en musicología, ni en canto gregoriano, ni en liturgia y tanto menos en historia, sino que yo me defino como un músico práctico, a quien ha tocado sin embargo la responsabilidad, en momentos delicados, de representar de alguna manera la música litúrgica de la Iglesia católica desde una institución académica pontificia. Y les puedo asegurar que, desde hace ya diez años, pongo en ello mi máximo empeño y toda la buena voluntad de qué soy capaz. Que no se busque, pues, en mis intervenciones un rigor científico que no es de mi especialidad, sino la buena voluntad de un mensajero que cree un deber moral hablar también de las cosas que practica. Sólo bajo estas condiciones he aceptado varias invitaciones a hablar en congresos y jornadas de estudio.

Otra premisa que me parece útil es esta: que voy a usar ordinariamente la expresión «música sacra» en el sentido de “música litúrgica”, o sea destinada a la celebración de los sagrados misterios, en el mismo sentido en que viene usada en los documentos de la Iglesia, inclusive el documento de san Pío X. Es importante, ya que la expresión “música sacra” se presta a confusión. Hay, sin duda, música sacra cuyo destino no es la liturgia, sino el concierto. Y aún aquí cabría distinguir: hay música sacra, basada sobre texto litúrgico, que en algunas latitudes es exclusivamente “de concierto”, por sentido común, mientras que en otras se ejecuta en las iglesias como música litúrgica: las misas de Mozart o de Schubert, por ejemplo, son “de concierto” en el mundo latino, mientras que en el mundo anglosajón se ejecutan todavía en celebraciones eucarísticas.

Veremos que el mismo san Pío X deja la puerta abierta a estas posibilidades, con delicado sentido pastoral, y con ciertas condiciones. Las Pasiones y las Cantatas de Bach son música “de concierto” para nosotros, mientras que son música litúrgica para las iglesias reformadas. Un “Requiem alemán” de Brahms (“Ein deutsches Requiem”), aunque se base exclusivamente sobre textos de la Sagrada Escritura, creo que no tiene cabida en ninguna liturgia, ni en rito católico ni protestante; es música pensada por el mismo autor para el concierto. No digo “sala de concierto”, ya que puede haber también concierto en las iglesias, aunque sería mejor llamarlo “elevación espiritual”, acompañada de lecturas.

La misma instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos del 1967, relativa al cap. VI de la constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la liturgia, del Vaticano II, exhorta a dar cabida en este tipo de marco espiritual a aquellas músicas, sacras o religiosas, que no pueden razonablemente entrar en la liturgia, empezando por aquellas que eran usuales antes de la reforma conciliar (pienso, por ejemplo, en los responsorios de la Semana Santa de T.L. de Victoria y de otros grandes polifonistas).

Nuestra consideración va a partir de la historia próxima, o sea de los primeros años del siglo XIX. En 1903 se produce un hecho de capital importancia para la música sacra. Es el “motu proprio” de san Pío X; la conmemoración de su centenario, que dió ocasión al quirógrafo de Juan Pablo II, es todavía reciente. Por eso voy a insistir en este capítulo.

HISTORIA GENÉTICA DEL MOTU PROPRIO

Pasemos pues a ver un poco la historia, el génesis, por decirlo así, de este documento capital, sin duda el más importante de la historia de la Iglesia dedicado al tema de la música sacra, por lo menos hasta el Vaticano II. Importante también por la repercusión que tuvo y por las benéficas consecuencias que trajo consigo. Entre el Concilio de Trento y el Vaticano II, fueron varios los pontífices que intentaron poner orden en las cosas de la música sacra, especialmente Benedicto XIV con la encíclica “Annus qui” del 1749, y también los immediatos predecesores y sucesores de San Pío X, o directamente o a través de la Congregación de Ritos (actualmente “del Culto y disciplina de los sacramentos”). Pero los tiempos no estaban maduros y, antes de san Pío X, todo quedó en el terreno de las buenas intenciones. A él le cupo el éxito: las circunstancias y la preparación del ambiente por lo menos desde 25 años atrás, con el espíritu restaurador de lo antiguo y original propio de su época, le permitieron tomar las cosas en serio y, a pesar de la previsión de muchas dificultades, tener la fundada confianza que no faltaría un “motor”, que ya estaba funcionando, capaz de llevar a la práctica cuanto él exponía doctrinalmente en el nuevo “código jurídico de la música sacra”.

No se llega ciertamente al “Tra le sollecitidini” porque un buen día se levanta el Papa Sarto y se dice a sí mismo: hoy me siento inspirado, y voy a escribir ese documento. Como no se hubiera llegado al Vaticano II, a pesar de la inspirada intuición de Juan XXIII, sin que muchos años antes se preparase ya el terreno con la evolución de la historia y de la misma conciencia de la Iglesia. Los que somos ya algo mayores nos acordamos de cómo las decisiones conciliares, particularmente en el campo litúrgico, venían a sancionar unos deseos que en muchos sitios habían sido ya objeto, más o menos tímidamente, de reflexión e incluso de experimentación.



Situación da la música sacra en el siglo XIX

Ante todo, ¿cuál era la situación de la música sacra en el siglo XIX, cuál era, digamos, el estado de prostración que provocó la toma de conciencia de algunos grupos y personas hasta la cristalización de tales deseos en el documento pontificio? Una descripción fenomenológica y sintética, la hallamos en la carta pastoral que el Patriarca Sarto había dirigido a clero y fieles de Venecia poco antes de su elevación al solio de san Pedro, exactamente en 1895. El cardenal Sarto describe así los efectos de la invasión del estilo teatral en la música de iglesia: “De tal género (profano) es el estilo teatral que arreció en Italia durante este siglo. No presenta nada que recuerde el canto gregoriano y las formas más severas de la polifonía; su carácter intrínseco es la ligereza sin reservas; su forma melódica, aunque muy agradable al oído, es dulzona hasta el exceso (…). Su fin es el placer de los sentidos, y no busca otra cosa que el efecto musical, tanto más agradable para el vulgo cuanto más amanerado en las piezas concertadas y clamoroso en los coros; su forma es lo máximo del convencionalismo: (…) aria del bajo, romanza del tenor, duetto, cavatina, cabaletta y coro final, piezas todas convencionales, y que no faltan nunca (…). Muchas veces se tomaron las mismísimas melodías teatrales aplicándoles por fuerza el texto sacro; más a menudo se compusieron otras nuevas, pero siempre de estilo teatral, o con reminiscencias, convirtiendo las funciones más augustas de la Religión en representaciones profanas, cambiando la iglesia en teatro, profanando los misterios de nuestra fe hasta el punto de merecer la repulsa de Cristo a los mercenarios del templo: lo habéis convertido en cueva de ladrones” .
¿Cómo se pudo llegar a una tal degeneración? Esclarecer las causas nos llevaría muy lejos. Tal vez sería conveniente analizar, al menos “per summa capita”, la entera historia de la música de la Iglesia. Brevemente: después del período de oro del canto gregoriano (ss. IX-XI) empezó la proliferación de formas amplificativas, muy del gusto de la época, como las secuencias y los tropos, que llegarían a desembocar en el teatro medieval. Poco después, empezó a dar sus primeros vagidos la polifonía, muy imperfecta en sus inicios, hasta adquirir un gran prestigio en la época del Renacimiento (s. XVI).

El Concilio de Trento no prohibió la polifonía, pero pretendió de ella gran claridad y simplificación, para que se entendiera bien el texto, exhortando al mismo tempo a que las obras polifónicas se basaran en la temática del canto gregoriano. Los nombres de Palestrina, Lasso, Morales, De Victoria, Guerrero y muchos otros son lo bueno y mejor de la polifonía, los autores que mejor encarnan los ideales tridentinos. El Concilio de Trento intentó también potenciar el canto gregoriano, que había decaído mucho; se le llamaba “canto llano”. Pero faltaban las premisas para ello; cabría esperar unos siglos todavía para que el renacimiento del canto gregoriano se pudiera basar en estudios serios, sin los cuales no puede existir una práctica aceptable y de categoría artística.

Lo que pasó desde Trento hasta mediados del siglo XIX se puede resumir en esta frases de Giacomo Baroffio: “De hecho (…) en pleno siglo XVII la polifonía absorbe la cultura musical de la época (la música concertada del barroco). Y de tal contaminación no se eximirá ni el mismo canto monódico litúrgico (…). La presencia de centenares de formularios escritos en los ss. XVII-XVIII en este estilo -rico de préstamos de canciones populares (…)-, abre la puerta a una total insensibilidad relativamente al carácter peculiar de la música en la liturgia. La situación precipitará. A pesar de algunas críticas aisladas, en las iglesias italianas acabará imponiéndose el estilo operístico hasta la reforma de san Pío X” .

Quisiera notar, antes de pasar adelante, una cosa que no deja de ser curiosa, y que es fruto de mi observación y, digamos, de mi oficio. Los maestros de capilla de nuestras basílicas, en los siglos XVII-XIX, a pesar de escribir mucha música concertada en el estilo de la época, también de vez en cuando se acordaban de ser sucesores de Palestrina y de los grandes polifonistas, e intentaban escribir en el estilo antiguo, con buena técnica pero, claro está, con artificio y sin el perfume de las cosas auténticas. El lenguaje tonal se había impuesto de manera aplastante, los viejos modos eran ya sólo un recuerdo fantasmagórico. De todas maneras, podría decirse que la devoción sacral al canto gregoriano y a la grande polifonía nunca se apagó del todo, por lo menos en algunas iglesias privilegiadas.


“Preparación próxima” del documento

San Pío X, nacido en Riese (Treviso) en 1835, habiendo vivido en ambiente musical desde la infancia, y habiendo practicado la música antes de ser obispo, incluso como maestro de coro, sensible a todo lo que se estaba moviendo en su tiempo para intentar salir del pantano de la música teatral, estaba destinado a ser el hombre de la Providencia por lo que se refiere a la restauración de la música sacra. La reforma se preparó, y no sólo en Italia, en el seno de las Asociaciones de Santa Cecilia. La más antigua es la de Ratisbona, y remonta al 1868, con Franz Xaver Witt. La escuela de música de esa ciudad fue fundada ya antes del “motu proprio”; el mismo Perosi fue alumno de ella. En Munich trabajaron Ett, Aiblinger y Prosker. ¿Quién no se acuerda de los nombres de Haller y Mitterer, cuyas obras cantábamos en nuestra juventud? En Italia los nombres más importantes, entre los precursores, son los de Guerrino Amelli y del P. Angelo De Santi, S.I., que fue el primer Préside de le Escuela Superior de Música Sacra -hoy Pontificio Istituto di Musica Sacra- después que san Pío X la fundara en 1911. En 1888 el Patriarca Sarto pidió al P. De Santi que la preparara una relación o “voto” según lo que iba escribiendo en sus magistrales artículos de “La Civiltà Cattolica”. Pues bien, este “voto”, con muy pequeños retoques, es el texto del futuro “motu proprio” de san Pío X. Es consabido -y cosa normal- que los peritos preparan los documentos y los Papas los firman y hacen suyos.

Entre los músicos que empezaron a trabajar en Italia según los criterios del “motu proprio” estaban Salvatore Meluzzi (maestro de la “Cappella Giulia” de San Pedro), el friulano Jacopo Tomadini, hasta llegar a Lorenzo Perosi, Ernesto Boezi, Augusto Moriconi, Licinio Refice (mi gran predecesor en la capilla de Santa María la Mayor, de cuya muerte, acaecida en 1954, se cumplieron los cincuenta años el mes de septiembre de 2004) y Raffaele Casimiri, a quien cabe el grande mérito de ser el restaurador de la polifonía clásica, con sus estudios, transcripciones y ejecuciones con sus “cantori romani” que, segun confesión de ancianos colaboradores, arrancaban aplausos propios de un estadio de fútbol en los conciertos que daban por todo lo ancho del mundo. De la herencia de Casimiri, muerto en 1943, el mismo año en qué yo nacía , todavía estamos viviendo; la práctica polifónica que yo mismo enseño a nuestros alumnos de Roma es la que proviene de Casimiri, a través del magisterio personalísimo de Domenico Bartolucci.


También el órgano italiano fue objeto de revisión y de reconstrucción ideal, como instrumento y como repertorio. Los nombres de Costantino Remondini, Marco Enrico Bossi, Ulisse Matthey, con nuestro Mons. Raffaele Manari, son los más destacados. Digo nuestro, porque él fue el profesor de órgano de nuestro Instituto, y dos grandes nombres salieron de su escuela: Fernando Germani y Ferruccio Vignanelli, amén de otros muchos. Manari proyectó y estrenó el grande órgano Mascioni de cinco teclados de nuestra Sala Académica, que por cierto está siendo integralmente restaurado con el contributo de la “Generalitat de Catalunya”, teniendo en consideración que tres de los ocho “présides” que han gobernado el Instituto en su historia casi centenaria han sido o son catalanes: un gregorianista come el abad Gregori M. Suñol, un musicólogo como Mons. Higini Anglès, y, actualmente, ya lo ven, el “músico práctico” que ahora les está hablando. El órgano se está restaurando una vez terminados los trabajos de acondicionamiento da la Sala Académica según las normas internacionales más modernas, y este será el broche de oro de unas obras de restauración total del edificio y del parque circunstante de la sede didáctica del Instituto, sita en Via di Torre Rossa n. 21 (ex-abadía de San Girolamo), enfrente del Colegio Español. La obra ingente que está llevando a cabo la Administración del Patrimonio de la Sede Apostólica se integra con la restauración total de la Biblioteca, promovida por la Fundación “Pro Musica e Arte Sacra”; también la Sala Académica, junto al grande órgano, se verá enriquecida con un magnífico piano de gran cola Fazioli, regalado al Papa Juan Pablo II para nosotros por Telecom Italia.

Perdonen esta digresión, pero creo interesante constatar que no todo es negativo en estos momentos, y que hay interés por parte de la Santa Sede en potenciar la música sacra. También esto, a cien años de distancia, se puede considerar un fruto del “motu proprio” de san Pío X.

Los congresos tuvieron una importancia extraordinaria, especialmente el “Congresso Cattolico di Venezia” del 1874, el de Milán de 1880, el de Soave (Verona) de 1889, y los que se celebraron después del “motu proprio”; entre ellos quisiera mencionar el de Barcelona de 1912, Tercer Congreso Nacional Español de Música Sacra, en el cual se puso de manifiesto hasta qué punto el “motu proprio” había sido acogido con fervor en toda España, y particularmente en Cataluña. En dicho congreso fueron protagonistas nuestros grandes maestros: Millet, con su “Orfeó Català” (por quien Mons. Casimiri, presente en el congreso, sentía una admiración ilimitada), Mn. Romeu, Nicolau, Gibert, etc. Los nombres destacados en todo el ámbito geográfico español son constelación: Otaño, Torres, Iruarrízaga, Goicoechea, Urtega, Beobide, Guridi, etc., etc Ya quisiera yo añadir todos los de México, pero me voy a limitar a un nombre ilustre entre todos, gloria también de nuestro Instituto : el Maestro Miguel Bernal Jiménez..

Tuvieron gran influjo los periódicos y, naturalmente, las escuelas. Ya antes de la fundación de la escuela de Roma, amén de la de Ratisbona, surge en París, en 1878, la famosa “Schola Cantorum”, precedida en 1817 por la “Institution royale de musique classique et réligieuse”; en Bélgica, bajo el numen de Lemmens y de Gevaert, funcionaba en Malinas la escuela de música sacra. La “Associazione italiana di Santa Cecilia” (A.I.S.C.) nació en 1880. Ya en 1873 había surgido en Estados Unidos una asociación ceciliana, y una Asociación de San Gregorio Magno se fundó en Holanda en 1876, y en 1884 nace una asociación ceciliana en Inglaterra.

Como podemos ver, el ambiente estaba bien caldeado. Efectivamente san Pío X, apenas elegido pontífice romano en 1903, teniendo entre sus primeras preocupaciones -tra le sollecitudini- el problema della liturgia y de la música sacra, puede publicar solemnemente su capital documento convencido que, a pesar de las previsibles resistencias que iba a encontrar, de todas formas su voz no se perdería en el desierto.

LOS PRINCIPIOS PERENNES
Después de este esbozo del contexto histórico en que nació y se propagó el “motu proprio”, con peculiares referencias a Italia, por ser la cuna de san Pío X y de su documento, y el centro de la Iglesia Católica, y también por ser el lugar habitual de mi residencia y de mi trabajo desde hace más de cuarenta años, vamos ahora a pasar a una análisis y breve comentario de los puntos esenciales, que son la introducción, los principios generales y los géneros de la música sacra. Todo esto, en líneas generales, continúa manteniendo su validez. Es en las disposiciones concretas donde más se acusa el paso del tiempo y, por lo tanto, son de menor interés para nosotros. Les remito a la lectura integral del documento, comparándolo con el cap. VI de la “Sacrosanctum Concilium” del Vaticano II y la subsiguiente instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos de 1967. Naturalmente, no faltará alguna referencia al quirógrafo de Juan Pablo II.

Aunque no pertenezca directamente al tema que nos ha sido delimitado, es casi imposible, leyendo la descripción del Patriarca Sarto sobre la penosa situación de prostración de la música sacra en el siglo XIX, y la saludable reacción restauradora que el “motu proprio” sancionó, es casi imposible, repito, no ver las analogías con la situación actual, a la que alude el mismo Juan Pablo II en su reciente encíclica “Ecclesia de Eucharistia” cuando dice que “cabe lamentar que, sobre todo a partir de los años de la reforma litúrgica postconciliar, a causa de un malentendido afán de creatividad y de adaptación, no hayan faltado abusos (…). Una reacción al ‘formalismo’ ha llevado algunos (…) a considerar no obligatorias la “formas” escogidas (…) y a introducir innovaciones no autorizadas y a menudo no convenientes. Siento por tanto el deber de exhortar con calor a que, en la celebración eucarística, se observen con gran fidelidad las normas litúrgicas”. Vendrá, pues, espontáneo -y no creo que sea desatinado ni inútil- hacer alguna consideración de este tipo de en la exposición del contenido del “motu proprio”, a la que vamos a pasar acto seguido.

Vamos a fijarnos primeramente en lo que podríamos llamar “principios perennes” de la música sacra, breve y magistralmente expuestos por san Pío X. Notemos ya desde ahora que su doctrina, con algunos matices, es asumida por el Concilio Vaticano II en el mencionado cap. VI de la Constitución sobre la Liturgia. El Concilio alude claramente al “motu proprio” cuando, con relación a la doctrina pontificia habida durante los siglos sobre esta cuestión, dice explícitamente: “præeunte Sancto Pío X”; como para afirmar que el Papa Sarto emanó el documento más importante de toda la historia de la Iglesia sobre nuestra cuestión, más notable en cuanto fueron mayores los éxitos que obtuvo. Importantes documentos anteriores, como la encíclica “Annus qui” de Benedicto XIV, ya vimos que quedaron en la práctica letra muerta San Pío X, dando el valor de “código jurídico de la música sacra” a su “motu proprio”, enumera las connotaciones que la deben caracterizar, y que nacen de una premisa imprescindible, es decir: “la música sacra, como parte integrante de la liturgia, participa de su finalidad general, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles”. Fustigando aquella música que no se armoniza con esta finalidad, usa estas tremendas palabras: “sería vano esperar que (…) descienda abundante sobre nosotros la benedición del Cielo, cuando nuestro obsequio al Altísimo, en lugar de ascender en olor de suavidad, pone, en cambio, en las manos del Señor los azotes con los cuales el Divino Redentor arrojara del templo a los idignos profanadores”. Debiendo, pues, ser la música sacra cónsona a la “dignidad y santidad del templo”, y siendo ésta una exigencia de todo tiempo y de todo lugar, de ello se desprende que “la música sacra tiene que poseer en el mejor de los grados las cualidades que son propias de la liturgia”, que se reducen a tres: santidad, arte verdadera o bondad de formas, de las que fluye espontáneamente la tercera cualidad, que es la universalidad.


La “santidad” de la música sacra

La música sacra “debe ser santa, con exclusión de cualquier profanidad, no sólo en sí misma, sino también en el modo de ser propuesta por parte de los ejecutores”.
Ya hemos dicho que la música “profana”, o de sabor profano, que san Pío X pretendía alejar del templo era la de molde teatral. La acción del Papa quiere ser sumamente enérgica, obligando en conciencia a todo el mundo, desde los obispos hasta el último “agente” litúrgico, desafiando con firmeza la impopularidad que la instrucción, según la previsión catastrófica de muchos, iba a encontrar. En la conclusión del documento no se olvida de nadie: “Se recomienda a los maestros de capilla, cantores, personas del clero, párrocos y rectores de iglesias, canónigos de colegiatas y catedrales, y sobre todo a los ordinarios diocesanos, que favorezcan con todo el celo estas sabias reformas, deseadas desde hace mucho tiempo y concordemente invocadas por todos, a fin de que no caiga en menosprecio la misma autoridad de la Iglesia, que repetidamente las ha propuesto y ahora nuevamente las inculca”. Contra las posibles reacciones desfavorables, y para que no suceda como en el pasado, invoca el prestigio de la autoridad de la Iglesia, que tiene que ser salvado con la colaboración de todos.

En la carta pastoral de Venecia había esgrimido un argumento que tiene resonancias muy actuales, cuando decía: “el solo placer no fue nunca el recto criterio para juzgar de las cosas sagradas, y el pueblo no tiene que ser nunca favorecido en las cosas malas (non buone), sino educado e instruido”. Este es un principio que habría que tener muy presente cuando, con el pretexto de atraer al pueblo, y sobre todo a los jóvenes, se introducen hoy en la liturgia – ¿con qué competencia y con qué autorización?- tonadillas insulsas y efímeras, mala imitación de productos ligeros o exóticos que, a todas vistas, son y serán, en su esencia endeble, nada más que musiquillas “profanas”, que sería mejor, según el sentido etimológico de la palabra “profano”, tener fuera del templo, lejos de la celebración de los sagrados misterios. Ya sé que hoy no es fácil entender la palabra “santidad” en sentido unívoco cuando tanto han sido ensalzadas las realidades “profanas” y lo proprio de cada latitud. Incluso san Pío X reconoce lo vidrioso del tema cuando dice en la introducción del “motu proprio”: “sea por la naturaleza de esta arte (la música), que es fluctuante y variable, sea por la sucesiva alteración del gusto y de las costumbres en el decurso del tiempo, o bien por el funesto influjo que ejerce en el arte sagrado el arte profano y teatral, o por el placer que la música directamente produce y que resulta difícil contener en sus justos límites, (…) hay una continua tendencia a desviarse de la recta norma (…)”.

Yo me pregunto: si todo el mundo está de acuerdo -cosa hoy muy difícil- en que hay que observar un cirto estilo en los ornamentos sagrados, en la arquitectura y decoración de las iglesias, no digamos en la corrección y sobria elegancia de las versiones de los textos litúrgicos, etc…, ¿es posible que la música sea el “rancho grande” donde lo bueno y lo malo tengan el mismo valor, y donde el concepto mismo de “profanidad” ya no tenga que ser tenido en cuenta?

Yo creo que las comisiones diocesana e interdiocesanas -¡y ojalá que Roma asumiera también sus responsabilidades!- tendrían que controlar los repertorios locales y excluir aquellas músicas -y aquellos textos, naturalmente- que son descaradamente profanos, y que, en todo caso, son pasables para encuentros conviviales o excursiones, pero que desentonan en el contexto sacro de la celebración de los sacramentos, y especialmente de la misa. San Pío X añadía, con relación a la “santidad”: “no sólo en sí misma, sino también en el modo de ser propuesta por parte de los ejecutores”. ¿Creen Vds. que es aceptable ver junto a los sagrados ministros, junto al altar sagrato, a veces en el mismísimo sagrado presbiterio, conjuntos de guitarras, baterías y otras hierbas, como si estuviéramos en una discoteca? Para terminar este párrafo, voy a recordar una frase de Pablo VI dirigida al congreso del A.I.S.C. en 1968: “No todo lo que se encuentra fuera del templo tiene aptitudes para franquear sus umbrales”.


La “bondad de forma” de la música sacra

El segundo “principio perenne” que el “motu proprio” pretende de la música sacra es el concepto de “arte verdadera” o de “bondad de formas”. Es un principio de evidente buen sentido. Yo diría que no cualquier música, aunque se trate de música de verdad y bien escrita, es digna “ipso facto” de entrar en el patrimonio sacro.

Es evidente. Los valses de Strauss son bellísimos y de factura impecable, pero no son para la iglesia. Pero me parece igualmente evidente el pretender que cualquier música sacra tenga que ser “música de verdad”, escrita y ejecutada con todas las reglas del arte, por más que se trate de música sencilla o popular. Pensemos en lo sublime de la “Missa Brevis” gregoriana. Pensemos en la nobleza de inspiración y riqueza de módulos musicales de un canto que nuestro pueblo catalán ejecuta todavía a pulmón henchido: el “Crec en un Déu” de Mn. Romeu. Límpidos ejemplos de cómo puede haber música litúrgica simple y popular, que sea, al mismo tiempo, excelso producto de arte.

Quisiera subrayar que las reformas da la música sacra operadas en el curso de los siglos, inclusive la de san Pío X, tuvieron el carácter de una purificación; pero está el hecho de que las músicas que se pretendía alejar del repertorio, aun en el caso de ser mediocres o inadecuadas, por lo menos presentaban una cierta “corrección formal”. El Concilio de Trento no prohibió la polifonía, sino un cierto tipo de polifonía de carácter exhibicionista, de grandes alardes técnicos, pero que poco tenía en cuenta el texto litúrgico, que era mero pretexto para encumbrar una vanidad humana de alta sabiduría técnica y de sofisticada ejecución. San Pío X tuvo que luchar para desterrar la música teatral, de repelente sabor profano, pero escrita, en el fondo, siguiendo las reglas de la armonía y de la sintaxis musical.

En cambio, la reforma a la que hoy se aspira tiene que habérselas muchas veces con “musiquillas” que ni tan sólo conocen el abecedario de la gramática musical. ¿Cómo se podría hablar de “verdadera arte” cuando nos hallamos con productos banales, a imagen y semejanza de la “música de consumo” más trivial, melodías sin melodía, ritmos obsesionantes, sin otra armonización que algunas sumarias indicaciones de acordes para ejecuciones “guitarreras”? Esto es lo que tristemente emerge repasando el repertorio de la mayoría de iglesias italianas; mas no creo que el problema se limite a Italia.
Tampoco hay que ignorar los nobles esfuerzos que en muchas partes se hacen para limpiar y mejorar el repertorio. ¡Y lejos de mí afirmar que hoy todo es malo, y que lo que se hizo a raíz del “motu proprio” todo fue bueno! Los mayores nos acordamos, por ejemplo, de una misa que circulaba y gozaba de gran popularidad en nuestras iglesias de Cataluña; esta misa pretendía inspirarse en el “motu proprio” y, para más inri, ostentaba el título de “Misa de Pío X”; su autor era un tal Julián Vilaseca. Era la cosa más ramplona de este mundo, de una pedestre teatralidad, exactamente la música que san Pío X pretendía desterrar. ¿Quién podría perorar la “santidad” y la “bondad de forma” de esa música irrisoria y de efectismos casi cómicos, comparándola con la nobleza, la profunda piedad y la sublime perfecciòn artística de una “Pregària a la Verge del Remei” de Millet, o de “l’Himnari dels Fidels” de Dom Ireneu Segarra?


La “universalidad” de la música sacra

Pasemos ahora a la tercera “connotación”, al tercer “principio perenne”: la “universalidad”. El Concilio Vaticano II prefirió no mencionar este punto. Ni la “Sacrosanctum Concilium” ni la instrucción de 1967 hablan de “universalidad”. Es más, el comentario auténtico de esta Instrucción afirma textualmente que “habiendo puesto el Concilio el principio de admitir en la Sagrada Liturgia aquellas expresiones peculiares que responden a la índole, cultura y tradición de cada pueblo, este tercer elemento (la “universalidad”) ya no se podía proponer”.

Yo me permito no estar de acuerdo con una tal conclusión, que me parece apresurada. Tal vez la “culpa” sea de Pío XII, que en su encíclica “Musicæ sacræ disciplina” vinculaba la connotación de “universalidad” al solo canto gregoriano, haciendo, a mi juicio, un paso atrás con respecto al documento de San Pío X.

Que el canto gregoriano, impuesto con el latín a todo el mundo que usa el rito romano, pudiera tener un carácter de universalidad, es evidente. Pero aquí se trata de convencer, no de vencer. El canto gregoriano puede ser “universal” menos por su imposición que por sus características intrínsecas. Y esas son las que pondera san Pío X. Desde luego, el “canto gregoriano” en sí mismo, patrimonio acumulado en el curso de tantos siglos con la fusión armónica de tantas y tan distintas tradiciones, incluso heterogéneas, sobre las alas de la lengua latina, tenía y tiene por su misma personalidad y fuerza artística y espiritual, vocación de universalidad. En este canto sublime -bajado directamente del cielo junto con el canto popular, en frase del M° Lluís Millet- es donde San Pío X ve brillar “in grado sommo” los tres principios que juzga indispensables para la música sacra: santidad, bondad de formas, universalidad.

Esto por lo que al canto gregoriano se refiere. Pero san Pío X no es exclusivo; también la mejor polifonía sacra, empezando por la escuela romana o palestriniana, reluce por estas cualidades, sobre todo cuando sus temas nacen del canto gregoriano, y con este sublime canto monódico comparte modalidad, libertad rítmica (primado del texto), claridad (compatible con la grandiosidad arquitectónica) etc. La apertura de san Pío X es total hacia la música de nueva composición, mientras esté sujeta a los principios generales enucleados, y, desde luego, la piedra de toque para verificar la validez de una música nueva para la liturgia -que se supone escrita “a regola d’arte”- es siempre el canto gregoriano: “ Fue siempre considerado -dice- el modelo supremo de la música sacra, y se puede establecer con todo fundamento la siguiente ley general: una nueva composición de iglesia será más sacra y litúrgica cuanto más se acerque en su aire, en su inspiración y en su sabor a la melodía gregoriana, y será menos digna del templo cuanto más se aleje de aquel supremo modelo”.

La norma es, pues, no la letra sino el “espíritu” del canto gregoriano”.

El “espíritu” del canto gregoriano

El “espíritu” se halla, por supuesto, en el mismo canto gregoriano. Mi experiencia me enseña que el canto gregoriano tiene cualidades para poder ser propuesto a todas las culturas. Cuantas veces lo he preguntado a nuestros alumnos, que provienen de todos los cuatro puntos cardinales de la tierra, la respuesta ha sido siempre positiva, unánime. Entonces yo me pregunto: ¿cómo se justifica el abandono general del canto gregoriano en nuestra Europa, sobre todo en los países de cultura latina, que deberían ser los más próximos a este canto por tradición musical, lingüística y cultural? ¿Tal vez el Vaticano II dijo que había que arrinconar el canto gregoriano? Esto es lo que suelen decir muchos curas cuando una cosa no les va a genio: ¡lo ha prohibido el Concilio! En el tanto citado cap. VI de la “Sacrosanctum Concilium”se lee todo lo contrario: “La Iglesia reconoce el canto gregoriano como canto proprio de la liturgia romana; por esto, en las acciones litúrgicas, en paridad de condiciones, se le reserve el lugar principal”. Implícitamente, a más de la normativa explícita, se prescribe el uso del latín, al canto gregoriano indisolublemente unido. ¿Como ha sido posible un abandono tan general? ¿Con qué ventajas? Tal abandono, que a veces roza el hastío, tanto de conocimiento como de práctica del canto gregoriano, es, a mi juicio, una de las causas de la pobreza actual. Nos lamentamos de ella, pero nos falta el coraje para encontrar antídotos y, muchas veces, preferimos ni hablar del tema.

Creo necesario, si se quiere pensar seriamente en una “reforma”, en el sentido de fidelidad al Concilio, que se restituya el canto gregoriano según las posibilidades de cada comunidad, sino olvidar que nada que valga la pena se obtiene sin constancia y sin esfuerzo. Además, habría que conservar un repertorio “de base” (por lo menos el “Jubilate Deo” de Pablo VI) o, aun mejor, el “Liber cantualis”, en todos los repertorios locales. El canto gregoriano nos une a todos, pone de manifiesto y “crea” la unidad de la Iglesia, tiene un valor de tipo sacramental.

El “espíritu” del canto gregoriano tendría que informar toda música de iglesia; sería ya de por sí una garantía de que las nuevas composiciones de cualquier género (polifónico, concertado, monódico, complejo, simple, popular, etc.) estuvieran en condiciones de tener las cualidades necesarias. No se trata de copiar, sino de impregnarse del “espíritu”. Pensemos en las composiciones litúrgicas de un Duruflé, de Bartolucci, del P. Segarra, en la “missa del Roser” y en la del Centenario de Balmes, de Mn. Romeu, en el océano de música espiritual y religiosa de nuestros grandes maestros.

El canto gregoriano, siendo producto genuino de antiguas tradiciones, incluso populares, de nuestro mundo mediterráneo, europeo y oriental -incluso el canto de la sinagoga-, tiene puntos de contacto, analogías, con todas las tradiciones musicales auténticamente populares esparcidas en lo ancho del mundo. Me encanta escuchar melodías africanas, asiáticas, americanas, con todos sus ritmos, sus instrumentos, sus percusiones, siempre que de auténtica tradición popular se trate. Cantos orientales, árabes, lo que sea. Sus modos, sus escalas, sus melodías son parientes del canto gregoriano. Basta non confundir lo auténticamente “popular” con la pseudo-cultura de la “Coca-cola”. La fusión hermanadora entre canto gregoriano y cantos de las más diversas regiones sería una excelente base para la “inculturación”, que tendría que ser de doble dirección, y que resultaría tanto más acertada cuanto más cada cultura local se “inculturase” en el tesoro tradicional de la Iglesia. Este es uno de los retos que están ya desafiando muchos de nuestros ex-alumnos de estos países.

Y todavía una consideración final, que habla de la apertura de ánimo de san Pío X. Mientras Pío XII, como decíamos, vinculaba la “universalidad” de la música de iglesia al solo canto gregoriano, el “motu proprio” reconoce el derecho “a cada nación de admitir en las composiciones de iglesia aquellas formas particulares que constituyen en cierto modo el carácter específico de su propia música, con tal que se subordinen a los caracteres generales de la música sacra (santidad y bondad de formas), de tal manera que ninguna persona de otra nación pueda llevarse una mala impresión al escucharlas”. Creo que san Pío X pensaba en la tradición de usar en la liturgia músicas concertadas y orquestales, propias de los paises anglosajones. Oyendo una misa de Mozart o de Schubert en sede litúrgica, podemos pensar que no son propias de nuestra tradición, pero en modo alguno nos llevamos una mala impresión o nos escandalizamos. Sólo los que se creen el ombligo del mundo son propensos al escándalo.

Pero es que el horizonte se ensancha. Tampoco creo que puedan producir una mala impresión las auténticas expresiones de cultura “popular” de cualquier rincón del mundo. La puerta está abierta para reconocer el carisma de “universalidad” a cualquier tradición musical que pueda exhibir las connotaciones consabidas de “santidad” o verdadera expresión de religiosidad, y de “arte verdadera”, aunque sencilla y popular. Hay que ir con más cuidado, en cambio, con la música “culta”, en el sentido de que no todas las producciones “sacras” contemporáneas (o del pasado), con ser tal vez “arte de verdad”, pueden entrar indiscriminadamente en el repertorio litúrgico, o por hermetismo de lenguaje, o por otras rarezas, que ponen en tela de judicio su “universalidad”. Dice con frase feliz Giacomo Baroffio que “el oratorio no tiene que convertirse en laboratorio”. Sedes habrá más adecuadas para este tipo de experimentos que las celebraciones litúrgicas, que tienen que ser “aptas para todos los públicos”.


La formación musical

Otro aspecto validísimo del “motu proprio”, sobre el cual ya no nos es posible detenernos, pero sí por lo menos insinuarlo, es el de la educación. Para obtener los efectos deseados, además de comisiones de música sacra que tienen que velar por el repertorio y por su ejecución, es necesario que la música se estudie en los seminarios y casas religiosas, y que se creen “scholæ canturum” para la ejecución de la polifonía y de la buena música litúrgica. Quiere que se hable de la música sacra en las clases de otras disciplinas (liturgia, moral, derecho canónico) en los puntos que tengan relación con ella; asimismo, se instituyan “scholæ cantorum”, de mayor o menor grado, en todas las iglesias. Para tener buenos formadores, cabe sostener y promover las escuelas superiores de música sacra y fundar otras nuevas.

Casi con las mismísimas palabras de san Pío X se expresa también el Concilio Vaticano II. El P.I.M.S. y otras muchas instituciones en todo el mundo, están cumpliendo con vitalidad y entusiasmo estas consignas. También las escuelas de música sacra de México. Hay que profundizar en este tema.

Pero es justo hacer otra observación: las condiciones de la vida moderna, en comparación can las del período preconciliar, son muy distintas. En los seminarios de nuestra juventud había clase diaria de solfeo y, después, de canto gregoriano y de canto religioso, ejercitándonos en la polifonía en la “schola cantorum”, y estudiando piano y órgano quien lo deseaba o tenía cualidades. Actualmente, ni siquiera en la “ratio studiorum” propuesta por la Congregación de la Educación católica hay rastro alguno de música, de ningún tipo. Por lo menos hasta hace poco tiempo. Creo que son muchos los que desean que se insista otra vez, junto con los estudios “humanísticos”, base idónea donde asentar filosofía y teología, también en estudios musicales, por lo menos elementales, sin cuyo conocimiento no se puede cencebir un estudio y una práctica concreta de la música sacra.


CONCILIO Y POSTCONCILIO

Así, de la mano de san Pío X, llegamos a los mismos umbrales del Concilio Vaticano II. Los documentos de Pío XII y de la Congregación de Ritos se limitaron a aplicar el “motu proprio”, a veces limitando su amplia visión. Lo que pasó después del Concilio, lo hemos vivido en nuestra carne, y a menudo como misterio de pasión. Sobretodo al constatar que la praxis ha seguido rutas muy distintas – por no decir opuestas – a cuanto dijo el Concilio. Me voy a limitar a dar un resumen de lo que se lee en el cap. VI de la Constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la Liturgia, capítulo dedicado enteramente a la música sacra:

1. La Iglesia aprueba todas las formas de arte auténtico, adornadas de las cualidades necesarias, y las admite en el culto divino. La finalidad de la música sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles.

2. Es necesario conservar y fomentar con la máxima atención el tesoro de la música sacra y promover diligentemente las “scholae contorum”, sin olvidar la participación activa de los fieles.

3. Hay que dar mucha importancia a la formación y a la práctica musical en seminarios, noviciados, casas de estudios religiosos, etc. (...) También se recomienda la erección de institutos superiores de música sacra.

4. La Iglesia reconoce el canto gregoriano como canto propio de la liturgia romana; por eso en las acciones litúrgicas, en paridad de condiciones, le corresponde el lugar principal.

5. No se excluyen los otros géneros de música sacra, especialmente la polifonía.

6. El órgano tubular ha de ser tenido en grande estima en la Iglesia latina. Su sonido puede añadir un admirable fulgor a las cerimonias y elevar potentemente las almas a Dios y a las cosas superiores. Se podrán admitir otros instrumentos, siempre y cuando sean aptos o adaptables al uso sagrado, sean cónsonos a la dignidad del templo y ayuden de verdad a la edificación de los fieles. (...)

7. Los músicos cristianos deben sentirse llamados al cultivo de la música sacra. Compongan melodías que tengan las características de la auténtica música sacra, para los coros grandes, los más modestos, y para el pueblo.

La Instrucción de la Congregación de Ritos del 5 de marzo de 1967 da mayores precisiones, como es natural, poniendo de relieve, entre otras cosas, la importancia aún mayor de la “Schola”, pero sin apartarse en nada de lo decidido por el Concilio. Juzguen ahora ustedes mismos si, en lo que nos ha tocado vivir en estos cuarenta años de postconcilio, se ha venido observando lo que entonces fue decidido o no. Yo me atreviría a decir que en ningún ámbito de los que abordó el Concilio – y fueron prácticamente todos – se ha producido desviación mayor que en el campo de la música sacra.

Se podría hablar durante horas, pero creo que todo lo que ha pasado se podría resumir en una palabra, y es esta: anarquía. En un sector tan importante por su estrecha, íntima, inseparable vinculación con los sagrados misterios, Roma nunca hubiera debido declinar su gran responsabilidad normativa, como desgraciadamente ha pasado. Ha sido necesario esperar cuarenta años para que se produjera un documento pontificio de importancia, como es el quirógrafo de Juan Pablo II, cuyo título es “Mossi dal vivo desiderio”, conmemorativo del centenario del “motu proprio” de san Pío X. Pero ¿quién conoce tal documento? ¿Quién ha hablado de él? Yo les puedo sólo decir que es la convalidación de la doctrina de san Pío X, sin cambiar ni una coma de lo que es esencial; es más, recuperando algunos aspectos a los que el Concilio había puesto la sordina, como la connotación de “universalidad”, en el sentido de aptitud para todos los públicos. Ustedes pueden encontrar este documento en la antología de textos específicos del Magisterio de la Iglesia publicada recientemente por nuestro Instituto, cuyo título es “Iucunde laudemus”.

Hace ya algunos años que me esfuerzo en convencer a mis superiores – y la cosa ya es de público dominio, por tanto el clamor va “in crescendo” – de la necesidad de un organismo pontificio que tenga autoridad normativa en un sector tan vital para la Liturgia de la Iglesia. Una autoridad y competencia que muchos creen que pertenece al Pontificio Istituto di Musica Sacra, mientras que no es así: nosotros somos sólo una institución académica, y si alguna autoridad tenemos es sólo moral, lo que en italiano llaman “autorevolezza”. No creo lejano el día en que la Iglesia del Papa Benedicto XVI vaya a dar este paso que podría ser, a mi modesto juicio, de grande ayuda para salir del
atolladero en que nos encontramos.
Para salpicar lo doctrinal con lo anecdótico, les voy a contar lo que sucedió en Roma alrededor de los años 60. Fue el fenómeno llamado “messa beat”, compuesta por Marcello Giombini – que, por cierto, no era lego en música – y patrocinada por el mismísimo cardenal Giacomo Lercaro, una misa con ritmos y percusiones y melodía de festival de música ligera, que debía operar el milagro de acercar toda la juventud a la Iglesia. El milagro ha sido todo lo contrario: pasó la “messa beat” sin pena ni gloria, y las iglesias se han vaciado, sobretodo de jóvenes. El mismo Giombini – que se profesaba ateo – tuvo todavía tiempo de hacer un “mea culpa” y reconocer públicamente su error. No tuvo tiempo el cardenal Lercaro, pero undudablemente lo hubiera hecho, puesto que era un grande hombre de Iglesia. Que quede bien claro que yo no juzgo la buena fe de las intenciones, sino los fallos objetivos. Es más, en aquellos momentos yo mismo, que estaba en la flor de la juventud, me dejé arrastrar también por el entusiasmo. De hecho, esta misa “beat” fue el primero de toda una cadena de errores que dura hasta nuestros días, como la experiencia misma del Congreso lo atestigua. Hemos sido capaces de entronizar músicas blandengas que nada tienen de solidez técnica ni del sabor de la verdadera música de iglesia; esa tiene su parámetro irrenunciable en el canto gregoriano y no en músicas de película de falso sabor modal, tipo “Exodus”.

La misa “beat” fue desgraciadamente como una deflagración nuclear, con la fatal consecuencia de otorgar “carta de gracia” a una praxis tan peligrosa como atrevida, a saber: que la música litúrgica podía ser – ¿o tenía que ser? – una pura y simple transposición de la música profana de moda. Erróneamente y contra toda justicia a este tipo de música de consumo, inconsistente, vacía, insípida y efímera, la llaman “música popular”, como ahora también llaman “concierto” a los espectáculos hechos de ruídos ensordecedores y contorsiones, que si alguna calificación merecen es la de “desconcierto”. Es precisamente este falso género “popular”, impuesto por la fuerza arrolladora de los “mass media”, al servicio de comerciantes sin escrúpulos, que ha secado las fuentes puras del canto gregoriano y del verdadero canto popular, fomentando incluso un odio, un hastío de cuyo origen maligno no se puede dudar, hacia lo que era, es y será la gloria más pura de las celebraciones de la Iglesia católica.

De manera paralela a lo que pasó en tiempos de san Pío X, se impone también ahora una reforma, en el sentido de una purificación, de una conversión positiva hacia la “norma” de la Iglesia, que es el canto gregoriano, ya en sí mismo que como principio inspirador de cualquier música litúrgica. “Nova et vetera”: el tesoro de la tradición, y lo nuevo enraizado en la tradición. Ipso facto, las cosas endebles o malas caerán por sí mismas, como cayó la misa “beat”. No se trata de vencer sino de convencer.
Estoy preparando un libro con las numerosas conferencias que en estos años he pronunciado por lo ancho del mundo, como hoy aquí en Torreón, y que tendrá por título la frase del salmo: “Excitabo auroram”. Yo presiento ya en el horizonte esta nueva aurora. Siento que las instancias que empujan esta nueva aurora están en la base, en un deseo que se está difundiendo y afianzando en sectores cada vez más amplios del pueblo de Dios. A nosotros nos toca el catalizar y reforzar estos deseos. No será cosa fácil, pero lo importante es tener una dirección clara, una meta hacia la cual orientar nuestros trabajos. Y ustedes, con su admirable sentido de fe entusiástica, serán los primeros a secundar esta “conversión” que nos incumbe a todos, no para procurarnos satisfacciones personales, sino para obrar la verdad y la justicia.

Termino con la lectura de los últimos párrafos de mi ponencia en la Jornada dedicada a la música sacra el pasado 5 de diciembre de 2005, a cargo de la Congregación del Culto Divino, ponencia que fue recibida por el público presente con ovaciones extraordinarias, y que ha tenido un eco inesperado: ya casi estoy cansado de entrevistas con televisiones, radios, revistas y periódicos, amén del correo electrónico que llega sin cesar. Cansado, pero contento... “Excitabo auroram”.

Decía entonces, y lo repito ahora:

“El canto gregoriano no debe permanecer en el ámbito de la academia, no tiene que ser una momia de museo, sino que debe recuperar su papel de canto vivo, también de la asamblea en lo que le toque, seguro de que va a hallar en él la satisfacción de sus más profundas tensiones espirituales, y se sentirá verdaderamente pueblo de Dios.

Es hora de decidirse, es hora de que de las iglesias mayores, de las catedrales, de los monasterios, de los conventos, de los seminarios y de las casas de formación venga el ejemplo luminoso. Y así también las parroquias, hasta las más humildes, incluso los grupos y movimientos eclesiales, acabarán por sentir el contagio de la belleza suprema del canto de la Iglesia, que va a resonar persuasivo y va a amalgamar al pueblo con el verdadero sentido de la catolicidad. Y el canto gregoriano informará también las composiciones de nuevo cuño y guiará con el auténtico “sensus Ecclesiae” los esfuerzos de una recta inculturación.

Es más, mi experiencia me afianza en la idea de que las más remotas tradiciones locales son parientes próximas del canto gregoriano, y también en tal sentido el canto gregoriano es verdaderamente universal, apto para todos los públicos, con capacidad de constituir una amalgama, en el respeto de la unidad y la pluralidad, característica constitutiva de la Iglesia católica.

Todo esto será posible con el concurso de dos factores que juzgo de la máxima importancia:

1) La necesidad de la formación musical y litúrgica de sacerdotes, religiosos y fieles. Hay que actuar con seriedad para evitar perjudiciales dilectantismos. Hay que arrastar en el compromiso – asegurando también una justa remuneración – a quienes con tanto ahinco se prepararon para tal servicio. En una palabra, hay que saber destinar dinero para la música. No es lógico que se gaste en todo, inclusive flores y alfombras, excepto que en la música. ¿Qué sentido tendría animar los jóvenes a estudiar y después tenerlos en huelga, o más aún, humillados y zarandeados por nuestros caprichos y nuestra escasa seriedad?

2) Necesidad de concordia en la acción. Nos recuerda Juan Pablo II en su quirógrafo: ‘El aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no se puede dejar a la improvisación ni al arbitrio de los particulares, sino que hay que confiarlo a una bien concertada dirección en el respeto de las normas y competencias’.Respeto, pues, de las normas. Este es el deseo cada vez más general. Esperamos indicaciones dignas de crédito e impartidas con autoridad. Este es un servicio que, coordinando todas las iniciativas e instancias locales, compete a la Iglesia de Roma, a la Santa Sede. Este es el momento oportuno, y no hay tiempo que perder.”

Muchísimas gracias por su atención.


Torreón Coahuila, 22 de febrero de 2006
Cortesía Martín http://www.foros.catholic.net/)
http://www.mscperu.org/gregoriano/gdocumentos/muiscasacraVatIIMiserachs.htm